Ивановските стенописи и техните изследователи 2

Критични бележки I – II – IIIIV

КРИТИЧНИ БЕЛЕЖКИ ІІ

Напускането на България не намали моя интерес към Ивановските стенописи, нито прекъсна работата ми по тяхното проучване. Използвах новооткрилите се възможности в берлинските научни библиотеки, за да си доставя необходимата за изследванията ми научна литература, засягаща паметници, свързани с изображенията в Иваново, както и с надписите към стенописите, чиито палеографски паралели трябваше да търся в течение на следващите десетилетия. Тази ми работа съвпадаше до голяма степен с две от главните ми професионални задължения през това време, когато, като един от авторите за средновековното изкуство в издавания от работна група в Хумболтовия университет многотомен енциклопедичен речник, трябваше да напиша и всички текстове, отнасящи се за българското, византийското, югославското, руското и гръцкото изуство – и то не само средновековното, но и на ХІХ, а отчасти и ХХ век. Това беше повод да се запозная с цялата огромна литература по тези въпроси. При почти идеалните условия на берлинските библиотеки това вече не беше проблем – от 1978 година към тях се прибавиха и библиотеките на Западен Берлин, включително на Германския археологически институт, където имах възможност да ползвам също новата гръцка, югославска и албанска литература, по това време недостъпни за моите колеги в България.

Предимството на тази работа беше, че тя ми даде възможност вече отстрани да добия представа за нашето старо изкуство в контекст и във връзка с изкуството на останалите европейски и извъневропейски страни – от 1978 година нататък също имах възможност с ежегодни месечни пътувания по цяла Югоизточна Европа, Италия и Русия, но също така Албания и Атон, да получа непосредствени впечатления почти от всички паметници на среднове­ковното из­куство, които бяха повече или по-малко свързани с нашето изкуство.

Основното проучване на Ивановските стенописи като един от централните паметници на българското средновековно изкуство влизаше в другата главна тема на работата ми, която протече през 1970-те години във връзка с моята голяма книга, посветена на изкуството на Българското християнско средновековие, до чието завършване в 1978 година трябваше да предприема много пътувания из България за проучвания и заснимания на паметниците на нашето средновековно изкуство. Тъй като от Ивановските стенописи разполагах с достатъчно снимки, Иваново не влизаше в пътуванията ми и го посетих отново едва през 1985 година, когато предприех поредица пътувания в България във връзка с подготвяните от мене книги за българската средновековна живопис и архитектура. Първата от тях изобщо не излезе, а втората беше издадена не като мой труд, а като колективен труд с проф. Бербенлиев. Моята задача не се изчерпваше с фотоснимките, както е написано на корицата, а засягаше и основната работа по анотациите за отделните паметници и по редактирането на целия текст, който от своя страна беше реминисценция на една друга книга, излязла в ГДР също под неговото име и изцяло с мои снимки, чийто текст беше основно преработен от мен.

Работата ми по Ивановските стенописи през тези две десетилетия се свеждаше главно до издирването на сведения от историческите извори за епохата на Иван Асен ІІ, но и до решаването на основните проблеми, свързани с атрибуцията и дарителя на стенописите. Както при пътуванията ми, така и при работата ми в библиотеките отдавах много голямо значение на паметниците на монументалното изкуство от ХІІІ и ХІV век – и то не само у нас, а и в целия художествен кръг на византийското изкуство, за които по това време започнаха да излизат резултатите от изследванията през последните десетилетия и нови обобщителни трудове в големи монографии, които вече в значителна степен улесняваха моята работа. Те показваха и колко погрешна е досегашната характеристика на Ивановските стенописи, отразена повече или по-малко в трудовете на Лазарев, Грабар и редица други, предимно гръцки, сръбски и руски автори.

За работата ми по Ивановските стенописи моите снимки оказаха безценна помощ, защото без тях не можеха да се правят никакви сравнения с палеографията в паметниците на монументалната живопис от ХІІІ и ХІV век – колкото и малко такива чужди паметници да са публикувани до сега. Но също така някои подробности от изображенията в дарителската композиция могат да се забележат само при внимателното разглеждане на цветните и чернобелите снимки, а не и на оригинала, където те са почти незабележими за очите.

Това ме накара да изготвя достатъчно големи увеличения на изображенията от дарителската композиция – цветни и чернобели. Вече споменах за проблемите, свързани с надписа отляво на Йоан Асен. Ако за първото име и да не е ставало спор, след като всички букви са запазени изцяло или отчасти, въпросите и недоразуменията са свързани с второто име – или по-точно буквите, които различните изследователи четат по различен начин под първото име. Тези букви – или части от букви – всеки от изследователите вижда и прочита по различен начин, но също всеки от тях, с изключение на Н. Ангелов, иска да представляват части от името АЛЕКСАНДЪРЪ. А единствената запазена изцяло буква е . Тази буква дори при най-добро желание не може нито един от изследователите да свърже с това име. Василиев потвърждава наличието на буквата , но отляво на нея чете, при това като единствен от изследователите, тъй нужната им буква (кси), която, както е известно на всички, трябва непременно да влиза в името АЛЕКСАНДЪРЪ. За да изясни този проблем, сътрудникът на Окръжния музей в Русе Н. Ангелов отиде специално в Иваново. Това пътешествие за него не беше проблем, а дори влизаше в служебните му задължения. И той, противно на Василиев и на всички останали, отхвърли възможността там да е била написана буквата (кси). Отхвърли и , а прочете буквите в лигатура.

Ил. 1

Интересното е, че никой от тези изследователи, които философстват на бюрата си за тези букви, не се замисля за подробностите. Дори да имаше там (кси), къде ще се поместят останалите букви от това дълго име? Или пък то трябва да се съкрати, както предлага една известна наша професорка? И как би изглеждало това съкратено царско име? Сигурно нещо като „Алекс“? Hello, Alex! До неотдавна дори моят малолетен внук и съименик на царя не позволяваше да го наричат така, а какво да кажем за самия цар? Разбира се, ако царят, за когото става дума, изобщо се е наричал Александър.

Затова нека разгледаме внимателно фотоснимката на това, което е останало от надписа и неговите букви при заснимането му на моята снимка от 1966 година, която е поместена в първата част на критичните изследвания. И тогава ще видим, че от лявата страна на нимба на централната фигура под думата няма и никога не може да е имало буква (кси), както твърди Асен Василиев и някои от авторите след него. Това също не е буквата С в съчетание с буквата А отдясно на нея и с лигатура върху тях, както твърди Н. Ангелов, а е полузаличената дясна половина на буквата от твърде често употребяваната формула в Христа Бога (в Христа Бога) – втората част от тази формула,  Бога, трябва да се е намирала от дясната страна на нимба, преди надписът да бъде заличен.

На моята снимка се вижда също, че под тези букви няма и не може да е имало никакъв надпис или част от надпис, за които там липсва място. Напротив, както ще видим на следващата моя снимка, под очевидно умишлено и целенасочено изстърганото между 1935 и 1951/52 година име Асен, отдясно на ктитора е имало достатъчно място, за да се напише пълният текст от титлата на българския цар – унищожена заедно с целия стенописен слой на това място. И там спокойно е могла да бъде сместена – но и сигурно е била изписана – цялата титла, както я намираме на много други надписи в документи, издадени от царската канцелария, а и върху колоната от „Св. 40 мъченици“. И този текст вече можем да реконструираме и допълним без ни­какви съкращения, както следва:

Йоан Асен в Христа Бога цар и самодържец на всички българи и гърци.

Или на съвременен език:

Йоан Асен в Христа Бога цар и самодържец на всички българи и гърци.

Но следващата снимка – или снимки, защо за нея разполагаме и със цветно заснимане от 1966 година – ни помага да решим и проблема за останалите изображения в групата на ктитора, от неговата лява и дясна страна, гледано от нас, както и за смисъла на тази композиция. Трите изображения са фронтални и поради това не можем да тълкуваме групата като поклонение на цар Йоан Асен ІІ пред Богородица и поднасяне на църквата като дар за нея. Такъв може да е смисълът на композицията, само ако централната фигура беше Богородица, която тук не само не е нейното главно изображение и идеен център, а дори нейните размери са по-малки, отколкото на двете други изображения. Тя е протегнала ръката си за благословия, а не да приеме дара на царя – който не поднася дара за нея, както твърдят всички автори след Мийе. Тук тя е представена като негов застъпник и главен покровител – това нейно изображение не ни дава никакво основание да смятаме, че църквата е посветена на нея. А указание за това на кого е посветена църквата ни дава вече изображението отляво на царя – гледано от нас.

Ил. 2

То не представя жената на ктитора, който и да е той. При внимателен анализ на цветната снимка виждаме, че тази фигура не само е имала черна брада, но при нея личат малки остатъци от дрехата с цвят на тъмна охра – а това е дрехата от камилска вълна, с която св. Иван Кръстител се изобразява навсякъде в източноправославната живопис. А че светецът-покровител на цар Иван Асен ІІ е бил именно той, знаем също така точно, както знаем, че покровителят на цар Иван Александър е бил св. Иван Богослов, като тъкмо този светец е представен на неговото ктиторско изображение в Бачковската костница, също от лявата му страна. А за покровителя на цар Иван Асен ІІ знаем от съобщението в Chronica Alberici monachi Trium Fontium. Там се казва, че цар Иван Асен ІІ починал около деня на своя светец, т. е. летния св. Иван или Еньовден, 24 юни 1241 година: „…circa festum sancti Iohannis Alsanus rex mortuus est“. А че тази църква Иван Асен ІІ е посветил на св. Иван Кръстител, показват също и двете сцени от неговото житие в притвора, за чието изписване там не може да има друго обяснение. Това се доказва и от името на селото Иваново, което очевидно също е влизало в царското дарение на манас­тира и от това дарение то получава и името си „Иваново“, т.е. „собственост на св. Ивановата църква“, а не за спомен от царското посещение.

Но и царското посещение и поклонение пред игумена на манастира „Св. Архангели“, за което ни съобщава житието му и което позволява на Ив. Дуйчев да идентифицира този манастир с пещерните обители по река Русенски Лом до красномъ, има своята история и предистория сред най-важните събития от епохата на цар Иван Асен ІІ. То е свързано с най-важния момент от неговото управление – завоя в неговата църковна и външна политика, когато той прекъсва унията на българска църква с римокатолическата, като я връща отново в лоното на православието, непосредствено след което на църковния събор в Лампсак тя получава благословията на останалите православни йерарси и статута на независима патриаршия. И тъкмо подготовката на този завой в политиката на цар Иван Асен ІІ обяснява неговото поклонение пред малкоизвестния дотогава в България отшелник, когото българската църква с неговата подкрепа ще избере за свой предстоятел и архиепископ.

С изясняването на проблема за дарителя и основател на „Църквата“ – която вече трябва да назоваваме с нейното име, „Св. Иван Кръстител“ – съвсем не се решават всички останали проблеми. А това са проблемите относно атрибуцията на художниците – или поне за техния произход и принадлежността им към определена художествена школа и насока. Нито един от изследователите досега не се е помъчил да реши тъкмо този проблем. Също както не се е помъчил да реши проблема с присъствието на античните фигури в сцените от празничния цикъл, от които не се откриха досега паралели и образци в нарастналия през последните няколко десетилетия репертоар от паметници. И ако за изследователите като Мийе, Грабар и Мавродинов отговорът беше много прост – че художниците са копирали някакъв непознат, но непременно византийски образец – с този отговор днес вече не можем да се задоволим. Също както не можем да се задоволим с твърдението, че българското църковно изкуство – архитектура, живопис и миниатюра – могат и трябва непременно да бъдат пренесени от Византия. По отношение на българската църковна архитектура се помъчих да покажа в своите сборници от статии, посветени на нея, че това твърдение не е вярно: на територията на Първото българско царство през последните десетилетия се разкриха останките на над 800 църкви, много от които строени още през ІV век и почти всички разрушени през VІ век, като на мястото на някои от тях през следващите векове се изграждат и отново разрушават нови църкви. За строежите им не са водени строители нито от Византия, където техните архитектурни типове не се срещат, нито пък от Мала Азия – а още по-малко от Грузия и Армения, защото след въвеждането на християнството строителната традиция по нашите земи не се прекъсва. А както показват откритите през втората половина на ХХ век художествени и архитектурни паметници, в нашите земи, въпреки всички разрушения, се запазва и доиконоборческата иконографска традиция, за която няма примери във византийското изкуство. От запазените български ръкописи – включително оригинали от Х и ХІ век – научаваме, че и българската миниатюрна живопис има не само различно развитие от византийската, но и че в своето развитие достига до такова съвършенство, каквото срещаме на малко художествени паметници през цялото средновековие. Но както показах в тези два сборника, спецификата на художествените паметници от средновековието в нашите земи не е случайна, а се обуславя от особености, свързани с различни форми в изповядването на християнството – форми, считани от византийската църква за еретически или поне за неканонични.

Тъй като този въпрос има връзка с Ивановските стенописи само дотолкова, че да обясни някои значителни отлики в разбиранията на българските и византийските художествени майстори, на това място няма да се спирам повече на него. И ако Боянските и Ивановските стенописи показват също значителни отлики от възприетите във Византия норми, не трябва да забравяме, че българското църковно изкуство има своя история и предистория, които съвсем не съвпадат с историята на византийското изкуство. Тъкмо малкото стигнали до нас паметници на това изкуство показват не само отликите, но и неговото високо професионално и художествено майсторство, независимо от отликите по отношение на каноничните въпроси и на възприетата от източноправославната иконография. Както ще видим малко по-нататък, от тези няколко запазени паметници на българското църковно изкуство в ХІІІ век научаваме не само за утвърдени художествени и технически принципи, но и за утвърдена българска палеография на техните надписи, която от Търново се пренася в Милешево и Печ. Като стигаме въз основа именно на Ивановските стенописи до невероятния за мнозина колеги извод, че авторите на първата живопис в Съборната църква в Милешево и „Св. Апостоли“ в Печ не само са имали за образец същия палеографски образец, ползван от калиграфа на стенописите в Иваново, но дори произхождат от същата художествена школа – паралелите в графиката на едва ли не всички букви не подлежат на съмнение.

В същия смисъл анализът на композициите от Празничния цикъл в Иваново ни води до заключението, че при изобразените там антични фигури съвсем не се касае за някакви заемки от тук и от там (но непременно от византийски образци!) на елементи от античния образен език в качеството на живописни аксесоари, а до дълбоко обмислена обща концепция, в която античната традиция играе главната роля.

Антикизиращите тенденции в българското изкуство на ХІІІ век, които ние срещаме за първи път при използването на античната архитектурна форма на базиликата при църквата „Св. 40 мъченици“ в Търново и включването в нейния интериор на двете колони с паметните надписи на Омуртаг и Иван Асен ІІ, са изразени в най-висока степен в Ивановските стенописи. Тези стенописи представляват най-светлия и най-празничния израз на идеята за античната красота не само в живописта на Второто българско царство, но и на средновековното изкуство в цяла Югоизточна Европа.

Ние не познаваме друго произведение на монументалната живопис в източно-православното средновековно изкуство, при което да са налице тъй много връзки с античното изкуство: от изображенията на антични колони – атланти и кариатиди върху многочислените архитрави и апликации на архитектурния декор при празничните сцени, – до живите пози на действащите лица и отношенията помежду им. Тук се сблъскваме отново с античните (но съвършено нови за средновековието) закони на композицията, които вече не подчиняват отделните фигури на йерархичния принцип, а следват емпирични познания. Макар при тези стенописи все още да не може да се отхвърли декоративно-плоскостното изображение и обратната перспектива като изразно средство, играещо важна роля в символичния език на средновековието, при тях вече се създават нови отношения между фигурите и околната среда. Отделните човешки изображения често не достигат дори до половината от височината на композицията, така че съотношението между тях и огромните скали или фантастичните декори изглежда почти естествено – едно обстоятелство, чието значение за бъдещото развитие на средновековната живопис едва ли би могло да бъде надценено. Архитектурните мотиви и пейзажът, също както и човешките фигури, придобиват ново значение в живописното произведение, основаващо се вече не на техните йерархични или анекдотични функции, а на експресивната им сила като експоненти на вътрешната динамика в композицията.

Ил. 4

Би било трудно да се обясни щедрото използване на архитрави, кариатиди и атланти в сценичния декор с тектонични или декоративни изисквания. Също така и значението им в строежа на композицията не е на преден план, макар че те, поставени в психологическия център на композициите, или възприемат импулсивно струящата енергия на силовите линии (Измиването на нозете, Тайната вечеря), или пък сами са източник на тази пулсираща динамика (Съдът на Ана и Каиафа). Техните функции са непосредствено свързани със съдържанието на сцените. Безжизнените статуи от живописния архитектурен декор се явяват като живи, натуралистич­но изобразени човешки или животински същества, преплетени в една съдбовна връзка с действието.  Подобно на хор от антична трагедия, те стават свидетели на най-значителните събития от евангелската история и са готови всеки момент да се включат в действието. Техните изображения се предопределят от една странна и тайнствена двойнственост между реалното и нереалното, нямаща равна в средновековното изкуство. Но и самите главни действащи лица застават в ново отношение помежду си. Единството на време, място и действие е нарушено. Отделните фигури не са ориентирани към един общ формален и идейно-духовен център, а образуват даже в една и съща композиция по няколко независими една от друга групи, представляващи разделени по време и място сцени. Композицията вече не може да задържи фигурите и архитектурния декор заедно те са устремени по всички посоки и най-вече по диагоналите на силовите линии. Като ново измерение в композицията се появява и времето, служещо на вече силно изтъкнатия наративен принцип, който в течение на ХІІІ век ще измести постепенно мистагогичния принцип от източноправославното изобразително изкуство. А мястото на действието тук съществува и се изявява единствено чрез взаимодействието на изобразените лица и предмети. То не е част от полето на зрение, чиито размери са предопределени от трите измерения на пространствените взаимоотношения, а е център на безкрайния космос – също както изобразените сцени, представящи Въплътяването на Словото, отразяват главните етапи от човешката еволюция.

Ил. 3

При Ивановските стенописи срещаме и цяла поредица от голи човешки фигури нещо извънредно рядко за изобразителното изкуство на Християнския изток. Тяхното отношение към античността демонстрират на първо място явяващите се като академични студии атланти, чиито пози и жестове се предават на другите фигури. Но също тъй голи са телата и на палача, отсичащ главата на св. Йоан Кръстител, на обесения Юда и на стражара, който хваща Христос в сцената, представяща предателството на Юда. Внимателното наблюдение на тези голи фигури показва, че изобразяването им е предшествано от грижливи анатомични изследвания. За пръв път в източно-европейското средновековие един художник разбира значението на античността и на натурата, като достига до осъзнаване на тяхната каузална зависимост.

Не по-малко са свързани с действието и пейзажните мотиви. Огромната луна, осветяваща с бледа и кошмарна светлина Гетсиманската градина, жълтото изсъхнало дърво, на което е увиснал обесеният Юда, ярко открояващо се на тъмносиньото небе, както и огромната скала, застрашително надвесена над палача, отсичащ главата на Иван Кръстител, са много повече от обикновен сценичен декор. Те играят активна роля и в изграждането на композицията, и в самото действие, като изразяват същата двойственост между реалното и нереалното, както архитектурният декор.

Творческата свобода на художника и необикновено виртуозната трактовка на композициите и фигурите изключват всяко съмнение за оригиналността на Ивановските стенописи. Това ги отличава коренно от произведенията на византийското изкуство от ІX, Х и ХІ век, където антикизиращите тенденции най-често се проявяват, но се ограничават с копиране на антични образци или със заемането на техните композиции. Също както в монументалното изкуство на Първата българска държава, при Ивановските стенописи усвояването на античното изкуство не се ограничава в такова външно наподобяване, а се е превърнало в тяхна специфична особеност, определена от иманентната същност на художествените творби. По такъв начин ренесансовият характер в изкуството на Второто българско царство се явява като продължение на търсенията на античния дух в изкуството на Първото българско царство, прекъснато при неговото разпадане. Същевременно българското изкуство от ХІІІ век се ориентира към хуманистичното течение в източно-православното общество от края на ХІ и ХІІ век, намерило свой израз във философското учение на изтъкнатите хуманисти Михаил Псел и Йоан Итал. След преследването му от клерикалната реакция на Византия е получило, изглежда, временно убежище в българския царски двор.

(продължава)

Критични бележки I – II – IIIIV