Ивановските стенописи и техните изследователи 1

Критични бележки I – IIIIIIV

(ivanovosb.pdf – 75 стр, 1,8 MB)

КРИТИЧНИ БЕЛЕЖКИ І

Автор: д-р Асен Чилингиров

За първи път посетих комплекса скални църкви при село Иваново, Русенско, през юли 1965 година. Това посещение беше и моята първа служебна задача в Националния институт за паметниците на културата в София, в който заемах от няколко седмици длъжността на научен сътрудник. Причината за назначаването ми – което за всички, които ме познаваха и които не ме познаваха, дойде изневиделица – беше излязлата само малко преди това моя първа книга, посветена на дърворезбата на Митрополитската черква в Самоков. И разбира се – моите възгледи върху изкуството, които бяха намерили израз в тази книга. Изневиделица дойде и тази книга: първа книга на „едва 30-годишен“ автор, излязла извън плана в издателството на Съюза на българските художници – а този съюз по това време наброяваше над две хиляди членове, които без изключение бяха потенциални автори, чакащи публикуването на техните писания и издаването на албуми, посветени на тяхното творчество.

Вместо тези публикации, включени в плана за следващите две десетилетия, излиза извън плана и без решение на художествения съвет на издателството книга, посветена на един никому непознат паметник на старото българско изкуство. Излиза без всякаква редакционна подготовка няколко дни, след като в издателство бeше донесен един плик със снимки без текст и обяснения към тях. Когато завеждащият по това време неотдавна учредената редакция „Старо изкуство“ Светлин Босилков ме запита за текста, казах, че ще го донеса след два дни – повече време не ми беше и нужно, защото писмените свидетелства и изобщо документацията за въпросния паметник на изкуството се събираха на по-малко от страница, а за мене беше важно в този случай – както и при всички произведения на изкуството, с които съм се занимавал – какво говори самият паметник на своя собствен език. Защото художествените паметници имат свой език и задачата на автора, който ги представя, е да даде възможност те да заговорят на читателя на своя език. И тази възможност е в състояние да предостави засега само съвременната фотографска и полиграфска техника, като от своя страна те са в състояние също да създадат произведение на изкуството – на едно друго изкуство, изкуството на книгата, която също е само посредник за изявата на изкуството, преди да отстъпи своето водещо място на един друг посредник и на този преход нашето поколение вече е свидетел.

Тези мои идеи – макар и реализирани все още незадоволително поради по това време твърде изостаналата у нас полиграфска техника – бяха посрещнати с особен интерес от някои важни и решаващи фактори в системата на българска култура. И не само у нас. Художественото оформяне на книгата, също извършено от мене, беше удостоено с почетен диплом на Лайпцигския панаир – това беше и единствената награда там за българска книга, а самия диплом аз дори не видях и научих за него от български вестник. Тази форма за издаване на художествен паметник издателството приложи и на още една книга, като съществуваше идеята да се издаде цяла поредица от такива издания. Но втората книга от поредицата беше катастрофа, която показа, че за осъществяването на моята идея са нужни и други качества, които явно не всеки притежава. Нейният автор, професор в художествената академия, заслужил деятел на изкуството, член на ръководството на СБХ  и на управителния съвет на издателството, а също и завеждащ съответния отдел в Института за изобразително изкуство при БАН (разбира се и член на партията) написа три страници протест до председателя на СБХ, че издателството е издало моята книга, а не я е възложила на него – фотокопие от този протест пазя в архива си. При следващата поредица за паметници на старото българско изкуство нейното оформяне беше изменено с издаването на моята монография за църквата в село Марица, като това мое оформление се приложи на останалите книги от поредицата и се запази така до последните издания в тази поредица през 1980-те години, колкото те и да се различаваха от моята първоначална идея и продължаваха да излизат, когато за мене отдавна вече бяха затворени всички врати за там.

Издаването на моята първа книга обаче намери в България поддръжници и сред някои от решаващите фактори в българския културен живот, като проф. арх. Милко Бичев, по това време най-големият авторитет при изследванията в областта на старото българско изкуство в съответния институт при БАН, както и неотдавна встъпилият в длъжност директор на Националния институт за паметниците на културата проф арх. Пею Бербенлиев. Той беше завършил малко преди това своята специализация в Италия и доведе в Института завършилия също така в Италия Здравко Баров за главен реставратор. В съвместната работа на нас двамата той виждаше възможност за реализация на моите идеи, на които беше и остана до края на живота си горещ привърженик.

Тъй като прилагането на тези идеи върху всички паметници на старото ни изкуство поради огромното им количество беше невъзможно, се реши те да бъдат приложени на първо време върху два от най-забележителните паметници на това изкуство, Бачковската костница и стенописите в Иваново – за Боянската църква беше издаден малко преди това от издателство „Български художник“ съвместно с издателство Земан в ГДР представителен албум с кратък въвеждащ текст от акд. Кръстю Миятев, а заснимането на стенописите и полиграфската работа по книгата, заедно с нейното оформяне, беше извършена от германското издателство, понеже дотогава в България нямаше нито фотограф, способен да направи такова заснимане, нито печатната база разполагаше със съответната техника, каквато беше доставена едва през втората половина на 1960-те години.

И така, двата други главни паметника на средновековното изкуство в България бяха зачислени на мене като главни обекти при прилагането на съвременните научни методи за информация, документация и публикация. По мои указания, за изпълнението на моите задачи до Бачковската костница беше прокарано с кабел електричество от селото (който кабел беше откраднат само няколко дни след приключването на заснимането), подземието с гробниците беше разчистено и за мене беше построена подвижна скеля. И аз бях първият, който можа да види забележителните фрески в костницата със всичките им подробности при електрическо осветление. Цялата подготвителна работа беше извършена под непосредственото ръководство на заместник директора на института, арх. Сиврев, който имаше амбицията да измести Бербенлиев и искаше с изпълнението на такива дотогава неизпълними задачи да блесне със способностите си, но и да ме привлече на своя страна. За заснимането на Ивановските стенописи той също обещаваше да осигури електричество – което трябваше да стане и стана през зимата 1965-1966 година, когато също бях първият, който можа да ги види и разгледа с помощта на силни електрически прожектори.

Но преди това, през юли 1965 година, целият комплекс Иваново-Красен беше обиколен от комисия, която трябваше да направи съответните предложения за бъдещата работа по целия комплекс и преди всичко за установяването на неговите граници и всички предпоставки, свързани с редица проблеми от административен характер, определящи и финансовите задължения на местните власти за опазването, укрепването и консервацията на стенописите. Председател на комисията беше проф. арх. Бичев, като в нея участваха местните ръководители от Окръжния съвет и Окръжния комитет на партията в Русе, членове от централното ръководство на НИПК с директора Бербенлиев и от филиала във Велико Търново, който трябваше да извърши техническата работа във връзка с предстоящата реставрация на паметника. Издателството „Български художник“ се представляваше от завеждащия редакцията „Старо изкуство“ Светлин Босилков, с когото ми предстоеше през следващите години също плодотворна съвместна работа, преди той да бъде изхвърлен от издателството по настояване на Мара Цончева, която през последвалите две десетилетия щеше да изиграе със своя пълен дилетантизъм по въпросите на науката фатална роля при изучаването и публикуването на нашето старо и възрожденско изкуство. В тази комисия участвах и аз, като от мене се очакваше точен и подробен план за мерките, свързани с документацията на стенописите.

По този начин, по време на заседанията на комисията бяха очертани и моите главни задължения в НИПК и преди всичко във връзка с Ивановските стенописи – за изготвянето на научна документация, което предстоеше да се извърши също от мене, се отдаваше по-малко внимание, тъй като повечето от заинтересуваните от паметника считаха, че всичко, което е било дотогава възможно да се направи по проучването на паметника и по-специално на стенописите вече е направено. Проф. Бичев беше вече завършил и предал за печат в издателство „Български художник“ своята голяма монография за стенописите в Ивановската църква, предшествана от кратка статия на същата тема в сп. Изкуство. Също отдавна вече беше завършен и неговият ръкопис за съответния раздел в подготвения за издаване от издателството при БАН първи том от История на българското изобразително изкуство – в действителност редакционната подготовка на този том беше приключила още през 1963 година, но за издаването му пречеше академик Кръстю Миятев, който не искаше по никакъв начин тя да излезе преди неговата „История на българската средновековна архитектура“, издадена през 1974 година, като първият том от колективния труд на Института за изобразително изкуство можа да излезе едва в 1976 година с отдавна остарели и неактуализирани материали, и то на ниво, неотговарящо на мястото на този институт в българската наука.

Първото ми посещение на Ивановския комплекс за мене имаше много голямо значение и понеже тогава можах да получа ясна представа не само за изключително високата художествена стойност на стенописите, поставяща ги на едно от първите места в цялата средновековна живопис на Югоизточна Европа. И тази моя представа съвсем не отговаряше на създаденото и утвърдено сред историците на изкуството мнение за тях. Независимо от това, че те всички са съгласни за голямото значение на стенописите, мястото, което им определят в историята, не отговаря на мястото, което те заслужават. Но и тяхната характеристика като закъснял остатък от една отдалечена с повече от век и половина епоха, възникнал в среда, чужда на всякакво изкуство, отричаща както живота, така и земната красота. За мене това означаваше, че ще трябва да проверя всички основания и доказателства, на които това утвърдено отношение към тази живопис се крепеше. Означаваше и че ще трябва да отделя много повече от предвиденото време за работа и за проучвания на паметника, но преди всичко на научната литература за него, включваща всички пуб­ликации от откриването му до последно време.

В следващите две седмици успях да събера цялата литература за Ивановските стенописи, излязла в България от първото им описание до още непубликувания ръкопис на излезлия чак 10 години по-късно, през 1976 година, в издателството на БАН първи том от „История на българското изобразително изкуство“. По това време, много години преди появата у нас на копирните машини, бях свикнал да заснимам на документален филм всички публикации, с които работех или с които предстоеше да работя – при Ивановските стенописи в тях се включваха редица статии от вестници и други периодични издания, така че имах тези материали под ръка за справка, което беше важно за мене и в Германия, където повечето от тях нямаше да ми бъдат достъпни. Те и сега са ми под ръка, близо половин век по-късно, за да не се осланям само на паметта си. А тъкмо съпоставянето на тези материали помежду им показа колко проблеми съществуват относно характеристиката, датировката, значението – а дори  местоположението на паметника, за които досега се водят спорове, без никой да хвърли поглед върху първите публикации, при което много спорни въпроси се изясняват от само себе си. Това се отнася преди всичко за първите три споменавания на паметника – които даже трудно могат да се нарекат публикации, макар те да определят характеристиката и датировката на този паметник, запазени без изменение до сега, въпреки всички противоречия, които съдържат в себе си.

Първите бележки за този паметник пише чешкият археолог Карел Шкорпил, който е и първият учен, посетил манастирския комплекс. Те се издават от Комисията по старините при Народния археологически музей през 1914 година като първа книга от поредицата Материали за археологическата карта на България. И в тази наистина не твърде голяма книга за „Църквата“ при Иваново са отделени само две непълни страници текст с два чертежа. И препис от шест кратки надписа, при които грешно преписаните букви са едва ли не повече от верните. Но чертежът на тавана на помещението с разпределението на изобразените сцени е сравнително точен, което показва, че археологът е отделил достатъчно време, за да разгледа и самите изображения. Но тяхно описание, както и изброяване на отделните сцени, липсва. В Архива на Народния музей не се оказаха никакви ръкописи на Шкорпил от тази книга, нито самия доклад, който той по задължение, както при други свои командировки, представя за оправдание на получентите хонорари. И въпросът е, при преодоляването на днес трудно въобразимите трудности, свързани с пътуването си и посещението на паметника, защо не е оставил повече сведения за самия съвсем не безинтересен паметник и неговите стенописи, които биха привлекли вниманието дори на неспециалиста? А Шкорпил работи цели две десетилетия като сътрудник на Императорския руски археологически институт в Константинопол и през това време е бил тясно свързан с паметниците на византийското изкуство.

Ако този въпрос за мене остава до днес почти неразрешен, не мога да не обърна на това място внимание на един втори въпрос, свързан с второто споменаване на Ивановските стенописи. Това тяхно споменаване намираме в голямата книга на Андре Грабар, посветена на българската църковна живопис и издадена през 1928 година в Париж въз основа на събраните от него материали в България, за която той получава своята докторска титла. С бележките си за Ивановските стенописи в тази книга, както и в една негова статия от 1957 година Грабар събужда от своя страна два въпроса, на които също не мога да намеря отговор. Първият от тези въпроси засяга локализацията на скалните църкви. В книгата си от 1928 година Грабар споменава както Иваново, така и река Лом като географски координати за локализацията на скалните църкви, без да конкретизира краткото описание на някои стенописи и сведенията за иконографията и стила им с непосредствени свои впечатления. В статията си от 1957-ма обаче той обаче определено говори за свои наблюдения при посещението си на скалните църкви „при Лом в Северозападна България“, като се позовава на своя командировка от Народния музей във Видин и Лом през в 1921 година. Също и в 1920 година Грабар получава командировка от Народния музей, като посещава редица стари църкви в Западна България и дава кратки описания за тях.

Но нито в Архива на Народния музей, нито в публикуваните от Грабар материали за посетените от него паметници става дума за негова командировка в Русе и изобщо в Източна България, при която той да е посетил скалните църкви при Иваново. Недоразумението се получава от смесването на названията на град Лом и на река Русенски Лом – а от Лом да се отиде в Русе през 1920 и 1921 година е било по-трудно, отколкото да се отиде във Виена. Но и дори да се добере по някакъв начин в Русе – колкото това и да е било невъзможно и невероятно – да отиде от там до Църквата в Иваново, за да напише още няколко реда описания на сцените, без да отбележи главните им особености, е отвъд всички възможности, които са стояли пред изследователите на българското изкуство преди близо един век и които през следващите осем десетилетия не станаха много по-благоприятни, за което мога да напиша много десетки страници. Така и този въпрос ще остане без отговор. А и Грабар действително да беше видял лично стенопи­сите при Иваново, щеше ли това да има някакъв ефект при тяхната оценка, след като иконографската школа, чийто най-отявлен представител през втората трета на ХХ век беше той, разглежда произведенията на средновековното църковно изкуство като механически сбор от отделни компоненти, заети от тук – оттам и определящи само произхода, но не и същността на художествените произведения?

Тъй като и на този въпрос тук не мога да дам отговор, ще премина направо към третата публикация – ако тя може да се определи като такава, макар и да предава твърденията на известния френски учен Габриел Мийе (1867-1953), завеждал в течение на три десетилетия катедра по история на византийското изкуство в най-прочутия университет на своето време, Парижката Сорбона, и считан от мнозина през първата половина на миналия ХХ век, та дори и до днес, за най-големия експерт в тази област. И именно неговите изявления ще установят характеристиката и датировката на стенописите и ще определят насоката за изследването им. Тези негови изявления се предават от следващите автори, преминали обикновено през втора, трета и дори четвърта ръка, като никой не си прави труд да погледне в стария вестник какво точно е казал известният учен.

Тук ще предам пълния текст на тези изявления, за да може читателят сам да си извади заключенията по въпроса как се датират, характеризират и оценяват паметниците на нашето старо изкуство от най-бележитите чужди специалисти, преди тези техни датировки и характеристики да бъдат безкритично усвоени и многократно повтаряни и от нашите мастити учени. Ето и пълния текст на отговора, който проф. Габриел Мийe дава на запитването на журналиста Коста Георгиев за впечатленията му от Ивановските стенописи – текстът се дава тук без съкращения и редакционна обработка, като само правописът е осъвременен:

«Ние с г-н Никола Мавродинов проучихме иконите в пещерата по брега на реката Лом близо до село Иваново, Русенско. Иконите представляват история от Евангелието, но художниците, които са третирали този набожен сюжет, са били овладени от чувството на античното изкуство. Аз не познавам нито една черква във византийски стил, където това чувство да е изразено с такава голяма свобода. Тук се виждат подпорни статуи, голи или полуголи фигури, които са твърде елегентни и твърде одушевени. Тия художници понякога са извънредно смели. В сцената, където Исус е коронясан с трънен венец, се вижда един гол акробат, който се изправя върху двете си ръце и с крака във въздуха. На тия живописни работи датата е неизвестна, но ние с г. Никола Мавродинов имахме щастието да проучим портрета на основателя. Този портрет се намира върху една стена, където живописта е изличена. Нашето внимание бе привлечено от една малка скала, пробита с две отверстия и това е картината на тези грамадни скали, които доминират реката с един доста мек варовит камък, в който е издълбана черквата. Тая скала е между ръцете на основателя, който я предлага на Св. Богородица. Като се вгледахме добре в заличената фигура, ние познахме императорския костюм и намерихме встрани от нимба надписа Иоанъ, а отдолу ХА. Така ние познахме известните знаци на българския суверен. Беше ли това Иван Асен или Иван Александър? Иван Асен е по-раншен от фреските в Бояна. И така иконите от Иваново на Лом са много по-свободни и принадлежат на една по-напредничава епоха. Затова ние трябва да ги припишем на Иван Александър. Тоя владетел е покровителствал науката и изкуствата и е накарал да се копира, според един византийски ръкопис, една извънредно хубава евангелска илюстрация, която вашият професор г. Филов публикува. Съвсем естествено е да мислим, че тоя владетел в своя дворец е имал ателие за художници, които са познавали античното изкуство и старото християнство.»

Тъй като читателят ще има възможност да се запознае с обширен анализ на тези изявления на известния учен, тук, на това място ще се опитам само съвсем накратко да ги обобщя. Те се свеждат до две независими едно от друго твърдения: Първо, че в стенописите са изобразени непознати на проф. Мийе сцени и фигури, подобни на които той не е виждал на никое произведение на византийското изкуство – ще добавя само, че до средата на миналия век не е имало нито едно произведение на византийското изкуство – архитектура, живопис и илюстрация в ръкопис – което той да не познава. И това обстоятелство прави за него невъзможно датирането на стенописите (или картините, т.е. иконите, както журналистът превежда френския текст на Мийе). И второто твърдение, че Мийе заедно с Н. Мавродинов са открили изображението на дарителя  или основателя на църквата, облечен в царски доспехи и с надпис, съдържащ част от неговото име, като дава подробно описание на това изображение заедно с другите две изображения от двете му страни. Втората част от името, която според Мийе е заличена, той може да възстанови само въз основа на предположения относно характера на стенописите, които счита за „по-свободни“ от стенописите на Боянската черква и следователно, че те „принадлежат на една по-напредничава епоха“. Мийе и Мавродинов се придружават от фотографа Димитър Кацев, който по тяхна поръчка заснима известен брой композиции и детайли от стенописите. Копия от негативите закупва през 1960-те години Институтът за изобразително изкуство при БАН.

Снимка: Д. Кацев, 1935 г.

Първият и най-важен, но също така и напълно естествен въпрос, който би си задал всеки специалист и дори неспециалист би бил: защо между тези снимки липсва снимка на откритото от двамата изследователи ктиторско изображение? А именно това изображение и надписът към него дава единственото указание на двамата изследователи, Мийе и Мавродинов, за датиране на стенописите.

В историята на изкуствознанието, и по-специално на византологията, няма нито един друг учен, който да е ползвал фотодокументирането като Мийе. Той дори е един от първите, които предприемат още от края на ХІХ век пълно заснимане на паметниците на византийското изкуство, и то не само в Гърция, а в цяла Югоизточна Европа. Подготовката на тази поредица от издания Мийе започва още в първите години на научната си работа, когато той от 1891 до 1895 година преподава история на византийското изкуство във Френския колеж в Атина. По това време той провежда пълното заснимане на средновековните мозайки и стенописи в Гърция и след това ги издава в няколко големи тома. От 1899 година пренася своята дейност в Париж като директор на ?cole des Hautes ?tudes. Там той полага основите на най-значителния център за документация на паметниците на византийското изкуство, Collection chr?tienne et byzantine, чийто директор е в течение на много десетилетия. През 1918 година той използва френската окупация на Атон, за да осъществи и заснимането на атонската живопис, издадено в два големи тома, а от средата на 1930-те години започва заснимането и на средновековните стенописи в тогавашна Югославия – тази поредица ще бъде продължена от неговия ученик и сътрудник Фролов, като включи и паметниците на българското средновековно изкуство в Македония.

Но Мийе е съавтор и на единствената публикация на надписи от Атон, която е осъществена с използването на неговите фотоснимки – преди и след това той издава голям брой статии, посветени на надписи от паметници на балканското средновековно изкуство. В 1935 година, когато посещава Иваново, Мийе има зад гърба си над 40-годишна изследователска дейност в областта на византийското изкуство и едва ли някой може да го обвини в непознаване изискванията на научната документация и публикацията на историческите и художествените паметници. Нещо повече, дори само най-бегъл поглед върху списъка на неговите публикации ще покаже и на неспециалиста какво значение Мийе е отдавал на фотографията при документацията на художествените паметници и техните надписи. Да не забравяме, че чак до началото на ХХ век и дори още след това археолозите използват графични заснимания, т.е. чертежи и акварелни рисунки за „документация“ на своите находки и едва с публикациите на Мийе фотографията започва да навлиза окончателно и в тази област на археологията, за да се наложи като единствено законно средство за документиране на археологическите артефакти.

Значи, в случая не може да става и дума за непознаване изискванията на документацията на художествени и писмени паметници – и това се отнася до прилагане или неприлагане на вече възприетата при изследванията методика, а не за правилното или неправилно прилагане на тази методика, за верни и неверни тълкувания при разчитането на надписите. Без да се впускам в подробности и съвсем не от желание да дискредитирам цялата дейност на Мийе, трябва да отбележа, че само погрешното разчитане от него на един надпис от Атон довежда до цяла поредица от недоразумения по отношение на поствизантийското изкуство, включващи съчиняването на така наречената „Итало-Критска школа“ и нейното противопоставяне на също така съчинената „Македонска школа“, както и до погрешното датиране на голям брой стенописи и икони в рамките на цели четири столетия. Макар и този въпрос да довежда до продължила повече от половин век дискусия, на това място не желая да се занимавам с него, както и с въпроса за безмерните вреди, които Мийе и неговите последователи нанасят на българската историческа наука, насочвайки я на напълно погрешен път, от който тя едва ли ще е в състояние да се отбие през следващите десетилетия.

Тук, на това място, предмет на моите бележки е само изказването на Мийе в неговото интервю за българския вестник и предадено на българската общественост от Н. Мавродинов в неговата книга за старата българска живопис. Именно книгата на Мавродинов е тази, която позволява изказването на Мийе да се запази в съзнанието на нашата общественост, за разлика от писанията в най-популярните, но и най-мимолетни съвременни медии – вестниците, които се забравят в течение само на седмици и които рядко някой историк използва в своите проучвания. А Мийе не споменава своето действително посещение на Иваново в нито една своя публикация, за което е имал през следващите 18 години не само достатъчно време и възможности, но и също така достатъчно поводи. А е притежавал и снимки от един наистина изключителен паметник на средновековното изкуство в Югоизточна Европа, съдържащ изображения на сцени и фигури също така безпримерни в цялата живопис от кръга на византийското изкуство. За разлика от Грабар, който нито е видял тази живопис, нито е имал на разположение фотоснимки от нея, за които научава от книгата на Асен Василиев – на този въпрос ще се спрем малко по-нататък. А тук ще погледнем внимателно какво пише Мавродинов за това си посещение в Иваново; той го дава във второто издание на книгата си Старобългарската живопис, за което твърди, че следва неизменно текста на първото издание, унищожено по време на бомбардировката на София на 30 януари 1944 година, преди да напусне Държавната печатница и от което авторът притежавал само сигналните екземпляри. В това второ издание на книгата си от 1946 година той пише:

«Тая пещерна църква […] е била църква на един пещерен манастир разположен много високо в скалите на един нос, край който реката прави силен завой. Ние виждаме тоя манастир изобразен в ръцете на цар Иван Александра в източната част на църквата. Царят държи в ръка скалата, от двете страни на която са изобразени две дървени постройки. Неговият образ, който ние открихме в 1936 година [sic] заедно с Габриел Мийе, когато проучвахме църквата, е извънредно много повреден от злодейска ръка на инородник, който е оставил и подписа си. Виждат се ясно двата върха на типичната двойна бяла брада на царя, бяла защото той е бил вече старец, когато е дал парите за изписването на църквата, а може би и за постройката на манастира. Вижда се и короната му, царските му дрехи също така личат. От надписа са запазени няколко от буквите на името и титлата му, по които със сигурност може да се реставрира цялото име. Ние имаме няколко портрета на тоя цар — един в горния етаж на костницата в Бачково и три други в Кърцоновото [sic] евангелие и Манасиевата хроника и познаваме добре образа му. Стенописите на църквата могат да се датуват значи от края на неговото царуване. Те ще са правени между 1360-1371 год., т. е. около 15-25 години след Манасиевата хроника, която е датувана с голяма вероятност от към 1344-45 г. и в която цар Иван Александър е представен с кестенява брада и 5-15 години след Кърцоновото евангелие, което е от 1356 година и в което брадата му е вече прошарена. В ляво от него е била изобразена царицата, в дясно има остатъци от голям образ на седнала Богородица, която подава ръка към него, за да приеме неговия дар.»

Както виждаме, главните подробности, дадени в интервюто на Мийе, и тук се повтарят. А това са надписът с името на царя, за който Мавродинов отбелязва, че от него са запазени само няколко букви, но те му позволяват да реконструира точно цялото име, за което твърди, че е Иван Александър. Отбелязва също, че образът е «извънредно много повреден от злодейска ръка на инородник, който е оставил и подписа си». Подробности за това на какъв език е подписът на този „инородник“, Мавродинов не дава. Като изпреварвам малко реда на проучванията, само ще добавя, че нито на моята снимка, нито на снимките на Василиев и Попов, се забелязва такъв подпис. Ясно се вижда заличаването на живописта от дясната страна на изображението, което трябва да е извършено след заснимането на стенописите от Кацев в 1935 година и преди заснимането на Асен Василиев през 1951 година. С този въпрос ще се занимаем подробно малко по-нататък.

Мавродинов дава допълнителни сведения за формата на брадата на ктитора и нейния цвят, с които сведения той счита, че може да уточни датировката на стенописите «с голяма вероятност от към 1344-45 година». Годината, за която Мавродинов съобщава, че заедно с Мийе е посетил Иваново, не е вярна. Това се доказва от интервюто на Мийе, което не е възможно да е било дадено една година, преди той да посети Иваново. Дали тази невярна дата е дадена по погрешка, или пък с някаква умисъл, днес едва ли е възможно да се установи. По различен начин е описана от двамата изследователи скалата с пещерната църква, за която Мийе отбелязва, че е «пробита с две отверстия», а Мавродинов вижда от двете ? страни две дървени постройки. Отново като по-ранен изследовател ще отбележа, че такива дървени постройки не се виждат на никоя от снимките. Това, което сега се вижда и е отбелязано в чертежа на А. Василиев, е схематично изображение на самата църква във вид на малка църквица.

На това място трябва отново да се върнем към изображението на ктитора/дарителя на „църквата“ и надписа към него. Вече беше отбелязано колко невероятно е да се пропусне при заснимането на детайли от стенописите през 1935 година, извършено от Кацев под ръководството на Мийе и Мавродинов, да бъде пропуснато заснемането на най-важния детайл от стенописите – изображението на ктитора с надписа към него. Тази снимка би послужила като главно доказателство при решаването както на въпроса за датирането на живописта, така и за нейното място в българската и всеобщата история на изкуството. И би попречила да се водят дискусии по този въпрос, колкото и историците да са “сигурни” за времето на строежа и изписването на „Църквата“ въз основа на твърденията и свидетелствуването на Мийе и Мавродинов. Ако този въпрос се уточни и допълни, след него ще последва и втори въпрос: случаен ли е този пропуск или преднамерен? Него и аз не бих задал, ако не съществуваше една друга обща снимка на трите споменати изображения заедно със съседни на тях, която е била направена заедно и едновременно с останалите снимки. И тази снимка впоследствие не споменава и не публикува никой автор през последвалите седем и половина десетилетия – освен проф. Бичев, който я помества в своята монография, макар да не забелязва, че на нея се чете ясно и втората част от името на ктитора.

А това име не е Александър, а Асен!

И тъкмо това име е заличено след заснимането му през 1935 година и преди същото изображение да бъде заснето от Асен Василиев през 1951-ва, както и от арх. Н. Попов и от мене през 1965 година. Въпреки че то е заличено, при това очевидно съзнателно от някой, който е знаел значението му, на снимката на Н. Попов, но също и на моята снимка всеки може да забележи следи от него. За заличаването на името пише единствен Мавродинов в своята книга от 1946 година, като приписва заличаването на някакъв неизвестен „инородник“, без да може да подкрепи с някакви доказателства това си твърдение. И без да обясни с каква цел въпросният „инородник“ е заличил името на българския цар, като оставя на читателя сам да си извади заключение по този въпрос.

iv-ill2

Всичко това обаче е обект на моята статия, посветена на ктитора – и в нея се привеждат още толкова други доказателства за идентифицирането му и за датирането на стенописите, колкото не притежаваме за никой друг паметник на нашето средновековно изкуство. Нека не забравяме, че ако не притежавахме ктиторския надпис за строежа и украсата на Боянската църква, тази живопис щеше да се датира по всяка вероятност в ХVІІ или ХVІІІ век по образец, използван многократно от един друг български „историк на изкуството и архитектурата“, който с многобройни свои публикации иска да наложи на всяка цена такава датировка също за Земенската църква и за църквата „Св. Архангели“ в Бачковския манастир.

Детайл - надписи

Без да изпреварвам реда на проучванията, ще отбележа, че през следващите пет десетилетия направих всичко в рамките на моите възможности, за да издиря оригинала на тази снимка – нейния негатив, който поне до края на 1966 година се намираше в Института за изобразително изкуство при БАН. По заявка на издателство „Български художник“ във фотолабораторията на института беше изготвено увеличение от него, от което беше направено клише за книгата на проф. Бичев. При избора на снимките за тази книга, който беше направен от Светлин Босилков и мене, държах в ръцете си това увеличение, а след отпечатването на книгата, заедно с всички останали снимки, то беше върнато на Бичев и трябва да се е съхранявало в неговия архив. Какво е станало с този архив след смъртта му, не ми е известно. Ако той се съхранява някъде, в него трябва да се съдържа и тази снимка – за разлика от оригиналния негатив, чиито следи се губят след началото на 1970-те години, докато от останалите негативи се изготвят увеличения за фотодокументацията на НИПК, съхранявана в архива на института. Дубликатът на този негатив липсва и в по-горе споменатата Collection chr?tienne et byzantine при ?cole des Hautes ?tudes в Париж, а отпечатък от него няма между публикуваните от Андрей Грабар в 1957 година снимки към неговата статия, за която вече беше споменато и към която ще се върнем още веднъж малко по-нататък в това изследване.

Снимка: Асен Чилингиров, 1966 г.

Макар ктиторското изображение с надписа към него да са предмет на моята обширна публикация, към която се прилагат повече илюстрации, включително цветни, тук се дават за обща представа репродукции както от „изгубената“ снимка на Дим. Кацев въз основа на публикацията ? в книгата на Бичев, а също увеличен детайл от нея, така и от другите снимки, праве­ни на същите детайли 31 години по-късно. Надписът АСЕНЪ може да се забележи въпреки едрия растер на репродукцията от книгата на Бичев, а части от него се виждат дори след като той явно умишлено и целенасочено е бил изстърган. Вижда се също и че няма място за името АЛЕКСАНДЪРЪ под името iv-ioan.

Снимка: Асен Чилингиров, 1966 г.

През 1951/52 година по поръчка и със средства на Окръжния музей в Русе художничката Вера Недкова от Народния археологически музей в София извършва един вид „реставрация“ на стенописите в пещерната църква, но в действителност поради неправилна технология тя поврежда стенописите в такава степен, че се унищожава по-голямата част от запазената дотогава живопис. Това се вижда много добре на направените снимки преди реставрацията (в 1935 година), както и на всички снимки, направени след 1951 година, включително моите. Същевременно Асен Василиев е натоварен от Русенския музей да направи пълно фотозаснимане на стенописите, както и да даде тяхно описание. Тази задача обхваща и останалите стенописи и надписи в скалния комплекс до Червен, които Василиев изследва и публикува няколко години преди това. Непосредствено след завършването на неговата работа в издание на Окръжния музей в Русе излиза неголяма книга, в която са отпечатани всички негови снимки, заедно с кратък текст, съдържащ описанието на стенописите, придружен също с негови скици и чертежи.

Василиев е първият изследовател, който има възможност да разгледа внимателно стенописите – и то продължително време. И именно той пръв се сблъсква с всички противоречия, свързани с тези стенописи, с които след това – съзнателно или несъзнателно – ще се сблъска всеки, който се изправи срещу тях. В него тези противоречия се изявяват двояко: от една страна той е професионален художник с академично образование и е възпитан в духа на принципите на академичното образование, установени през ХІХ век, които нямат нищо общо с естетиката на средновековното и дори на българското възрожденско изкуство. От друга страна със своята интуиция на художник и творец той не може да бъде безразличен спрямо едно произведение на голямото изкуство, независимо какви естетически принципи то следва и дали той сам е в състояние да ги разбере. На него, както и на почти всички изследователи на средновековното изкуство, му липсват познания за еталоните, според които това изкуство се е развивало.

От най-забележителните паметници на това изкуство до нас не е стигнало почти нищо – но и това, което се е запазило за нас, става едва постепенно, малко по малко достъпно за науката. От епохата на най-големия политически, стопански и културен разцвет на Второто българско царство през ХІІІ век не е запазево нито едно произведение на нашата монументална столична живопис – освен един-единствен стенописен фрагмент, който беше открит преди по-малко от половин век и който повечето историци на средновековното изкуство дори не познават. А онези, които го познават, не могат да намерят мястото му сред останалите познати съвременни на него художествени паметници в цяла Югоизточна Европа.

Съзнавайки отговорността, която поема пред следващите поколения, Василиев прави всичко зависещо от него, за да документира това, което е останало от тях – макар и при ограничените възможности на своята остаряла довоенна фотоапаратура и с фотоматериали за любителски, но не и научни цели. Като художник, макар и с академично образование, той не притежава дори елементарни познания относно средновековното църковно изкуство и ги допълва само с практиката си от наблюдението на художествените произведения, останали от разни епохи в развитието на това изкуство, а преди всичко с любовта си към него и със своята самопожетвователност при издирването и описването на малкото остатъци от него, стигнали до нас, като в течение на десетилетия обикаля най-затънтените краища на нашата родина и се среща с последните живи представители на нашето възрожденско изкуство. При определянето на стиловите и иконографските особености в стенописите от Иваново, той напълно се доверява на писаното от „специалистите“ като Мавродинов, чиито сведения за тези стенописи и за техния ктитор той повтаря почти дословно.

Ктиторски портрет - чертеж А. Василиев

Особено внимание Василиев отдава на въпроса за идентифицирането на дарителя, при което също следва Мийе и Мавродинов, като се опитва да даде ново разчитане на част от надписа, прилагайки и един свой неточен чертеж, в който някои важни подробности от изображението не са отбелязани и чиито пропор­ции не отговарят на действителните. За ктиторското изображение Василиев пише:

«Изображенията на северната стена на притвора започват с ктиторския портрет на Иван Александър. Днес той е в печално състояние (…). Ето какво личи от него. На черния фон се четат буквите WAHЬ (буквите А и Н са в лигатура), под тях буквите 1 iv-ksi2 , част от нимба и върху него слаби следи от короната му, висулките, които се спускат от нея и части от прошарената му брада. Лицето е напълно унищожено. Надолу личат остатъци от облеклото му, в светли тонове, с нагръдник, следи от червено обагрени ръкави. В дясната ръка той държи висока сивозеленикава скала, на която са нарисувани схематично църквата и параклисът — като къщи с обикновен покрив. Явно е, че художникът не е могъл да предаде издълбаните скални помещения по друг начин, освен символично. От дясно на Иван Александър е останала малка част от нимба на друга фигура, напълно унищожена. Би могло да се допусне, че това ще да е бил портретът на неговата жена. Отляво пък се вижда трета фигура, която изглежда да е Богородица Оранта. От нея са останали части от нимба, от дрехата, и дясната ръка, вдигната за молитва. Нататък по стената са били изобразени фигури на прави светци, подобно на тези от срещуположната южна стена. Те също са в окаяно състояние. При един от тях личи част от надписа надпис …»

Така Василиев твърди, че вижда под надписа Іwан буквите 1 (кси) и iv-ksi2 – те не са отбелязани нито в чертежа му, нито се виждат на неговата снимки, както и на другите снимки, правени след него, включително на моите, и ще станат впоследствие предмет на редица спорове, продължили до сега. На тази буква, която Василиев счита за част от името „Александър“, както и на възможността тя да се е намирала там, отделям доста място в моето изследване за ктитора на „Църквата“, така че тук няма да се спирам повече на този въпрос.

Книгата и преди всичко снимките на А. Василиев дават повод на Андрей Грабар през 1957 година да публикува статията, за която вече беше споменато. В тази статия той вече има потвърждение за възникването на стенописите през ХІV век, макар и не в самото му начало, както твърди в книгата си от 1928 година, а със седем десетилетия по-късно. Тъй като тази дата вече не отговаря на иконографските особености на стенописите – за техния стил изобщо не става и дума – той обяснява това с някакви закъснели (със 7 десетилетия!) влияния на палеологовското изкуство, без да е в състояние да обясни най-съществените особености при изображенията на сцените от Празничния цикъл, на които и той не може да открие паралели. Тази статия съществува и в български превод, като по този начен е достъпна за всеки български читател и тук няма да се спирам на повече подробности от нея.

Преди излизането на статията на Грабар, по-точно в 1954 година, Иван Снегаров публикува за първи път текста на неизвестното за българската наука дотогава житие на патриарх Йоаким І (1235-1246?), съдържащо се в ръкописа на празничен миней за септември-февруари от ХІV век, съхраняван в Архивния институт при БАН. В това житие се дават известни подробности относно манастира, обитаван от светеца, преди да бъде доведен от Иван Асен ІІ в Търново и с негово застъпничество избран за патриарх. Именно този акт на българския цар определя най-значителния завой в неговата вътрешна и външна политика, при който той прекъсва унията на българската с римокатолическата църква и тя се завръща към източното православие, но вече с ранга на самостоятелна патриаршия, чийто статут се приема и от останалите православни църкви на събора в Лампсак през 1235 година. Данните от житието на патриарх Йоаким І позволяват на Иван Дуйчев да свърже манастира на патриарх Йоаким при красном с Иваново и с със сведенията на още един български ръкопис, в който се споменава и името на манастира, „Св. Архангел Михаил“, а от там и с останалите важни за българската история събития от епохата на Иван Асен ІІ. С ктиторското изображение в „Църквата“ обаче Дуйчев не се занимава специално, като само повтаря неговата идентификация от Мийе и Мавродинов, основавайки се на техните сведения, че там са изобразени Иван Александър „с жена му“ и Богородица.

В 1962 година в сп. Археология излиза статия на историка Никола Ангелов сътрудник на Окръжния музей в Русе, който свързва за първи път ктиторските изображения с Иван Асен ІІ, съобразявайки се с данните на историческите извори, главно от житието на патриарх Йоаким І, за чието преселване от Атон на новото му местожителство в началото на царуването на Иван Асен ІІ (1218-1242) изхожда от думите надпис 2. За посещението на царя при игумена на манас­тира „Свети Архангел Михаил“ предполага, че е станало известно време преди оттеглянето на архиепископ Василий от поста му в 1232 година. Ангелов също пръв обръща внимание на историческото значение на посещението на Иван Асен ІІ и на възможността именно той да е дарителят на стенописите в църквата и неговото изображение, а не на Иван Александър, да е представено там. Обръща внимание и на някои грешки и несъобразности при разчитането на надписа от А. Василиев, отхвърляйки възможността там да е била написана буквата Х, а прочита буквите iv-ksi4 в лигатура. За изображението отляво на Иван Асен (гледано от нас) той допуска също, че това е жената на ктитора, а за другото изображение, че е Богородица Оранта. Въз основа на личните си наблюдения на място той решително отхвърля твърдението на Мавродинов, че брадата на ктитора била раздвоена, чаталеста, а я определя като лопатеста. Ангелов също пръв обръща внимание на старинното име на село Иваново, отбелязано в турски документи още през 1430 година като Свети Йован. Въз основа на всички тези белези, независимо от някои неясноти в надписа към ктиторското изображение, той счита за наложително проучването на историческите извори за датирането на стенописите, от които именно житието на патриарх Йоаким е от решаващо значение за приписването на ктиторското изображение на Иван Асен ІІ.

Между историците на изкуството статията на Н. Ангелов не прави никакво впечатление. От болшинството автори тя бива игнорирана, като само малцина между тях взимат отношение към неговите бележки, отхвърляйки ги безусловно поради «несъобразяването на автора със стила на стенописите», които те всички считат за къснопалеологовски. Също и историците не обръщат внимание на тази статия и дори не я споменават в своите изследвания върху Иван Асен ІІ и Иван Александър.

Това е състоянието на нещата около стенописите на „Църквата“ при Иваново по времето, когато и аз се включих в изследванията. Както вече споменах, отначало само се запознах с останалите проучвания, като отлагах заснимането на стенописите за зимата, когато при паметника щеше да бъде обзаведена база на НИПК и щеше да бъде докаран електрически генератор, което преди установяването на тази база беше не възможно. Междувременно исках да използвам моето първо пътуване през септември-декември в ГДР, за да закупя съответна професионална фотоапаратура – фотоапарат Ментор 13х18, какъвто по това време в целия източен блок се произвеждаше само там. За закупване на западна апаратура не можех и да помисля. Само от ГДР можех да се снабдя и със снимачен материал за обикновени, цветни и инфрачервени снимки (плаки 13х18 и 9х12), както и съответна оптика и филтри – което и успях да извърша, преди да започна заснимането на стенописите през месеците февруари и март 1966 година. Преди това обаче, през август и септември 1965 година завърших първата част от заснимането на стенописите в Бачковската костница. Втората част, вече със специална фототехника за заснимане с инфра­червен филтър, както и цветно заснимане с обратим и негативен филм ORWO, извърших през март 1966 година.

Образцовата организация при подготовката на заснимането стенописите в Бачковската костница ми вдъхна пълно доверие, че проблеми от техническо естество, дотогава неразрешими за мене, могат да бъдат преодолявани при съвместната работа на всички отделни сектори в НИПК. Както и че мога също да вкуся от плодовете на „колективния труд“. За съжаление, много скоро се уверих в противното – срещу мене и моята работа започнаха интриги, които приключиха с напускането ми на НИПК и на България след завършването на заснимането. Преди това заснимане арх. Сиврев също напусна института и ме остави на произвола на съдбата. Сам трябваше да преговарям с местното ДЗС в Иваново за доставката и експлоатацията на електрическия генератор, но също и да заплатя от собствения си джоб разноските по това в размер от 900 лева, равняващи се тогава на средната заплата на висшист за половин година.

Със Сиврев обаче се срещнах седем години по-късно при много забавни обстоятелства, за която среща не мога да не спомена тук. Току-що бях завършил заснимането на тракийската гробница при Поморие и се отправих пеша с огромния си багаж в посока Несебър, където по това време, от 1972 до 1974 година, бях установил базата си, откъдето да се отправям към обектите на моите проучвания и заснимания във връзка с голямата ми книга за изкуството на Българското християнско средновековие, която подготвях по поръчка на две германски издателства. По онова време не пътуваше никакъв автобус между Несебър и Бургас, а ми беше невъзможно и да повикам такси. Изведнъж видях, че се зададе един свърхлуксозен автомобил – мисля че беше Ягуар – който не се осмелих да спра. Но автомобилът спря и от него слезе „шофьорът“ – мъж с грамадни мустаци. И ме заговори: „Здравейте, дру­гарю Чилингиров, мога ли да Ви помогна да си пренесете апаратурата?“ Недоумението ми за този deux ex machina беше огромно и сигурно се беше изписало на лицето ми, защото този „шофьор“ побърза да се представи: „Не ме ли познахте? Аз съм Сиврев.“ От последвалия разговор разбрах, че той вече заема някаква ръководна длъжност в „департамента“ на „кавхан“ Кубадински и като много други сътрудници на тази велика личност в българската социалистическа действителност си беше пуснал мустаци по образец на своя ментор. Закара ме с колата си чак до хотел Чайка, където обикновено отсядах – и повече нито съм го виждал, нито съм чувал нещо за него. Но този случай остана завинаги в паметта ми.

По останалата литература за Ивановските стенописи, излязла след книгата на А. Василиев и преди започването на работата ми, няма какво повече да се каже. Тя включва, освен кратките бележки на Кр. Миятев и предговора на Грабар към албума за българските средновековни стенописи, издаден от ЮНЕСКО, статията и книгата на Бичев, както и излязлата малко след тях книга за българската монументална живопис от ХІV век от арх. Дора Панайотова. Всички те са деривати от публикациите на Грабар и в тях няма нито една самостоятелна мисъл или съждение. Въпреки че това се отнася безусловно и за последната книга, трябва да добавя тук няколко бележки и за нея. Тя беше резултат от неуморната дейност на тази млада и твърде привлекателна архитектка, която имаше амбицията да се наложи в българското изкуствознание. Тези нейни амбиции превъзхождаха неимоверно много нейните скромни познания по средновековното изкуство и срещнаха – не само по тази причина! – сериозен отпор главно от страна на нейните не тъй красиви български колежки, които правеха и направиха нейната кариера и дори живот в България невъзможни. Тя намери начин да пренесе дейността си в Париж и дори реши да защити на тази тема докторат. Но с това не можа напълно да избяга от преследванията на своите български колежки, най-яростната от които дори накара майка си – добра позната и колежка на Грабар от времето на неговата работа в Народния музей в София – да го замоли с писмо да замени темата за дисертацията, която въпросната архитектка била откраднала от дъщеря ?.

Тъй или иначе, книгата на арх. Панайотова излезе в България на три езика (но не и на български!) в новото българско Издателство на чужди езици, а тя самата се появяваше вече по византоложките конгреси като представител на Франция и дори издаде там 20 години след книгата си в България нов разширен вариант от тази книга, в който публикува и седем от снимките на Кацев от Иваново, чиито негативи са в Париж. Издателство De Boccard, което беше издало тази книга, ми я изпрати за рецензия, след като вече няколко други колеги бяха отказали да я рецензират. Същото сторих и аз, защото коригирането на грешките в тази книга от 350 страници изисква поне два пъти повече текст.

По време на тримесечното ми отсъствие от България от октомври до декември 1965 година условията и отношенията, но преди всичко организацията на работата в НИПК, коренно се бяха променили. За поста на директор вече се водеше ожесточена борба, при която известни личности и среди оспорваха компетентността на Бербенлиев. Начело на двете противникови фракции бяха Любен Прашков и арх. Сиврев. И двамата сами се считаха за много по-подходящи да оглавяват междувременно станалия особено атрактивен пост. Коренно беше променена и системата на работата в института. Новата концепция беше изготвена и прокарана от новия главен счетоводител Пилев – бивш свещеник, захвърлил расото и по такъв начин ползващ особени привилегии в българската обществено-административна система. И според неговата концепция институтът се превръщаше в производствено предприятие на стопанска сметка, чието финансиране се осигуряваше от средствата, давани от окръжните съвети от бюджета им за укрепване и реставрация на паметниците на културата. Сътрудниците на института трябваше да се грижат за усвояването на тези средства, а размерът на техните заплати, но също така и премиите за изпълнението на задълженията им, се определяха само от количеството на извършената работа.

Средства за проучване в тази система не се предвиждаха и както стана ясно в течение на следващите десетилетия, предпочитание се отдаваше вече на обектите, при които преобладава неквалифицираната, но обемиста работа – като напр. изготвянето на оловен покрив или на високи каменни огради. Избягваха се обектите, чиято реставряция изискваше особено интензивни проучвания и подготовка. За мене от самото начало беше ясно, че тази система ще се окаже най-голямата пречка за проучването и консервацията на архитектурните и художествените паметници – както се и получи през следващите десетилетия. Също си изясних, че няма какво повече да търся в този институт.

Въпреки всичко това, се заех с изпълнението на задълженията, които вече бях поел за заснимането на стенописите във Бачковската костница и в Иваново. В костницата допълних заснимането със снимки на фотоплаки 13х18 с моя нов фотоапарат, който бях закупил заедно с голям статив за своя сметка в ГДР. На най-важните части от стенописите направих цветни снимки на обратим и негативен филм, а също и снимки на чувствителен към инфрачервени лъчи снимачен материал със съответни филтри, също закупени с лични средства. Края на февруари и началото на март 1966 година прекарах в Иваново, където въпреки наличието на база на НИПК, преговорите с управата на местното ДЗС за временно използване на техен електрически генератор и неговия превоз до „Църквата“ трябваше да водя сам. Както вече отбелязах, сумата, която трябваше да заплатя от джоба си, беше неимоверно висока, но само с електрическата енергия на този генератор можех да задействам моята електронна осветителна система и да направя заснимането на стенописите, включващо цветни, голямоформатни и инфрачервени снимки.

Приемането на моите снимки от Бачковската костница и Иваново беше извършено от комисия при НИПК, определена от главния счетоводител и потвърдена от директора на института. То стана на два пъти – на 21. ХII. 1965 и 13. IV. 1966 година – със съответни протоколи, копия от които с подписите на членовете на комисията се съхраняват в моя архив. Цялата ми научна документация, включваща 130 негатива предимно във формат 6х6 и 6х9 см, но и няколко снимки във формат 24х36 мм, които бях направил при първото си пътуване в Иваново, заедно с увеличения от тях в размер 24х30 см, беше оценена на 2,200 лв, от която сума се приспадаха, освен данъка, още 900 лв. за наем и транспортни разноски (два чифта волове с един колар) за електрическия генератор, който беше докаран от с. Иваново и с чиято енергия в продължение на една седмица беше извършено заснимането на стенописите. Комисията реши, че направените от мене цветни снимки във формат 6х6 см (негатив и обратим филм), както и заснетите от мене на фотоплаки 13х18 и 9х12 см чернобели негативи, а също заснетите на инфрачервен негативен материал снимки на някои от стенописите, не са нужни на института и излизат извън възложената ми задача, поради което отказа да ги закупи.

След предаването на документацията подадох заявление до директора да бъда освободен от моите задължения към института от 11 май 1966 година, след изтичането на едномесечния срок, който трябваше да бъде спазен. Малко преди това напусна института главният художник-реставратор Здравко Баров и замина със съпругата си и малкото си дете за Лос Анжелис – неговият тъст, генерал от МВР, изпрати до тях допълнително с офицер от министерството и тяхното коте, което бяха пропуснали да вземат със себе си. Доколкото ми е известно, Баров бил назначен малко след това за главен реставратор в града и повече не съм се срещал с него.

Малко по-късно и аз последвах неговия пример, като напуснах страната и заминах за Берлин, ГДР, при съпругата и дъщеря си.

(продължава тук)

Критични бележки IIIIIIIV