Знакът на Мъдрата змия

Автори: Юлия Боева и Любомир Цонев

Неолитната култура, начало на която археолозите виждат в Близкия Изток и Мала Азия, разраствайки се, достига до Балканите и постепенно обхваща цяла Европа. Независимо от локалните различия, тя, поради своята еднородност и поради икономическата и духовна стабилност на неолитното общество, в много голяма степен запазва една обща неизменна основа (1). Тя притежава достатъчно устойчив смислов център, който можем да се опитаме да реконструираме. Изображенията, символите, знаците и формите (главно от керамиката) от неолита в Близкия Изток, Мала Азия и Европа могат да бъдат осмисляни като части от единна семиотична система, съществувала в множество варианти в отделните, пораждащи се една друга и поради това родствени култури.
А тъй като духовните устои на обществото и художественото им отразяване, според наблюденията на археолозите, остават непроменени и във времето на халколита (енеолита), независимо от икономическите и социални промени (2), находките от халколита също могат да бъдат разглеждани като принадлежащи към същата семиотична система.

Нашата задача е да предложим един модел на възможната инвариантна основа на семиотичната система през епохата на неолита и халколита, като започнем със смисъла на един от знаците: знакът . По своята форма знакът представлява спирално завъртане, удвоено огледално по хоризонталата, но същевременно завъртяно, “пресукано” по вертикала. Прилича на знака за безкрайност в математиката или на легнала буква S, а поради начина на фризовото си свързване в непрекъсната лента може да бъде смятан също и за заоблен меандър. Б. Рибаков, един от първите, отбелязали ключовото значение на този знак, го нарича “обикаляща спирала”, “спирален орнамент”; Хенриета Тодорова употребява термина “скачени волути” за единичния знак и “спираломеандър” за свързаните. Тези названия се приемат и от други български изследователи. (В издадените през последните две десетилетия у нас речници на символите се срещат и названията “бягаща спирала” и “бягаща вълна”).

Този знак, появил се още в Близкия Изток, в началото на рисуваната керамика, е смятан от мнозина изследователи за изключително важен. Б. Рибаков, който прави опит за реконструкция на семиотичната система, а оттам и на духовните представи на халколитното общество от триполската култура в Украйна, още през 60-те години на ХХ в. пише:

“Най-забележимият и най-устойчивият елемент на триполския орнамент, идващ от началото на тази култура и почти до нейния край, е знаменитата “обикаляща спирала”. Важното значение на спиралния орнамент в идеологията на древните земеделци става ясно от това, че той е широко разпространен във всички култури с рисувана керамика на Европа. Спиралният орнамент остава стабилен в бронзовия век, в културите от халщатски и скитски тип, и широко е разпространен през средновековието. Ние го виждаме върху керамика, върху жертвеници от светилища и върху ритуални предмети. Повсеместността и устойчивостта на спиралния орнамент ни заставят да се отнесем към него с особено внимание”. (3)

Съществуват различни схващания за значението на този знак и неговата роля в семиотичната система. Рибаков подчертава неговата “змийска” същност (тълкува змиите като пазителки и посреднички между човешкия свят и небесните води на Великата Майка и като времеизмерители), но същевременно вижда неговата подчертано “небесна”, космическа същност и връзките му със знаци на Слънцето и Луната (4). М. Гимбутас нарича този знак “скачени спирали” и определя смисъла му (без да го отделя от други “змийски” знаци, например от спиралата) преди всичко като енергия за регенерация и възраждане. Тя предполага, че този знак има връзка с осмислянето на преходите между смъртта и живота, и обратно (5). Х. Тодорова смята, че скачените волути и спираломеандърът най-вероятно “са знаци за природните стихии и кръговрата в природата”, докато техните правоъгълни варианти, например меандърът “би могъл да се интерпретира като знак, отразяващ взаимовръзката на явленията и континуитета в развитието на човешкото общество(6).

Археологически находки на керамика с S-овидни безкрайни заоблени меандри се намират още от началото на рисуваната керамика през неолита в Близкия Изток, Анадола и на Балканите, а по-късно, разпространявайки се в пространството и времето – в цяла Европа. Намират се обаче и в Средна Азия, в Индия и Китай, както и в Северна Америка.


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 1. Неолитна керамика от България (7).

Земите, в които се открива подобна керамика, като че ли преди всичко съвпадат с териториите на съвременните индоевропейски (вкл. индоирански) езикови общности (8).  Разпространението на керамика със “змийски орнамент” обаче е по-широко. В Китай тя се появява като завършен стил към ІІ хил. пр.Хр. и може би е следствие от преселване. За продължителното й съществуване в Северна Америка обаче като че ли няма ясно обяснение.


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 2. Китайски неолитни съдове (9).


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 3. Индиански съдове от
територията на САЩ
от периода 1300–1730 г.
(10).

Дали разпространението на знака е свидетелство за невероятно по своите мащаби разселване на родствено население? Или пък сложните орнаменти и техният смисъл са били изобретявани отново и отново на различни места поради някаква психическа причина?
Когато някоя индийска селянка рисува всяка сутрин свещена мандала пред къщи и я огражда с рамка от бели заоблени меандри – това е традиция. Но когато Ван Гог рисува в картината си “Звездно небе” същата фигура, при това като връзка между звезди, огромни като слънца, не ни остава нищо друго, освен да предположим, че тази картина е породена от някакво особено преживяване, съдържащо или пораждащо “интуитивно знание”. Но знание за какво?


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 4. “Звездна нощ”,
Винсент Ван Гог, 1889 г.

Знакът има известни природни основания. Но очевидните от тях са достатъчно малко, за да бъдат причина за появата му като изображение на нещо от видимия свят. Например в астронавтиката такъв вид сложно движение е необходимо на космически апарат, за да се откъсне от орбитата на една планета и след като се придвижи до друга – да кацне (11). Това не означава, че нашите праисторически предци са били наясно с принципите за космически пътешествия, но означава, че са имали психическата способност интуитивно да достигат до знания за принципите на движение във Вселената. Знакът представя най-схематично пътя между две космически (въртящи се около оста си) тела, изминат от трето. Трябва да не забравяме, че това “трето” (в случая – космическият кораб) не съществува като реалност нито през неолита, нито по времето на Ван Гог.

В класическата механика същата форма има състоянието на вискозен флуид, обхващащ две тела, които се въртят около своите оси. Можем например да видим протичане на такава фигура между два съседни водовъртежа, ако я направим видима с помощта на малко боя. Но като че ли няма друг случай в природата, възприемана с просто око и с възможностите на праисторическите хора, когато подобна фигура може да бъде наблюдавана.

Във физиката на елементарните частици движението според принципа на знака е изключително важно. В квантовата механика се изучават микрочастици и техните движения, които са невидими за човешкото око. Обектите, връзките и движенията им могат само правдоподобно да бъдат онагледени чрез аналогии със заобикалящия ни макросвят. Характеристиката „спин” на микрочастицата, например, се онагледява приблизително чрез представата за околоосно въртене на малка сфера. А взаимодействието между микрочастиците се онагледява чрез протичането на своеобразен флуид помежду им – поток от т.н. виртуални частици-посредници. Тези виртуални частици са модел на извършващия се процес. Виртуалните частици са „отговорни за квантовия механизъм на взаимодействията между частиците – именно те пренасят взаимодействията. Например, разсейването на заредените частици … се осъществява чрез обмен на виртуални фотони помежду им” (12).

В крайна сметка завихреният флуид дава, ако не универсална, то в много случаи подходяща нагледна представа за взаимодействието между въртящите се тела, независимо от мащаба – като се почне от макрокосмоса и се стигне до микрокосмоса, т. е. от гравитационните до квантовите взаимодействия. Така може да се стигне до извода, че е универсален знак за “пътя”, който се оформя (очертава, изписва) при процесите на взаимовръзка и взаимодействие между въртящи се около оста си елементи.

За нашите съвременни представи е естествено да осъзнаваме, че между веществото и светлината са възможни взаимни превръщания. Те са двете форми, чрез които се проявява Съществуващото. Така поне са били осмисляни от нашите праисторически предци – като две части от “тялото” на Великата Майка – свързани, но различни. Всъщност, в ХХ век се появява изцяло монистично разбиране за света, някакъв “нов материализъм”, което води до обективно изучаване и на надвеществените форми на съществуващото, а дори в крайна сметка и на онова, което от началото на писаната история до наши дни е било осмисляно чрез понятия като Дух, Бог, Идея. В съвременните природни науки се смята, че материята обхваща абсолютно всичко, и съществува в две основни форми: вещество (материя в тривиалния смисъл) и поле (в частност – светлина), между които е възможен преход и превръщане. По традиция обаче (извън тясно професионалните среди на физиците) думата материя все още по-често се употребява като синоним на вещество. (В настоящото изложение ще се постараем да избегнем този навик).

Човешката психика е способна, макар и рядко (и още по-рядко – спонтанно), да възприеме Вселената като светлинно явление, като “огнен”, светлинен свят. Описания на подобни преживявания са дошли до нас от различни култури и епохи и носят различни названия: просветление, таворска светлина, екстаз, самад(х)и, нирвана, мокша. Същественото в тях е, че хората си ги обясняват като възприемане на Божественото, като “истинския облик” на Бог. И този “истински облик” е преди всичко невиждан, неприличащ на нищо познато свят от светлина, който е описван най-често чрез уподобления, близки до собствената култура на наблюдателите. И именно в резултат на такова възприятие човек може да осъзнае, че нещо в светлината се движи като флуид с формата .

Картината на Ван Гог е илюстрация на възможността човек да получи по интуитивен път знание за този принцип на Съществуващото. Ако в нея може да бъде видян изобразителен вариант на преживяване-просветление, показано на фона на реалната действителност, то в симфоничната “Поема на екстаза” от Скрябин чрез музикалната композиция възприемаме неколкократно “излитане” на съзнанието в някакъв друг, бляскав и светъл свят.

В една от древногръцките легенди за раждането на бог Дионис бременната от Зевс Семела поискала от него да й се покаже в истинския си вид като бог. Но този истински божествен облик на Зевс бил огнен и изгорил Семела. Тя загинала, а Зевс трябвало да доизноси в бедрото си своя син Дионис до неговото раждане.

Особено пълно и подробно е описано видението за “истинския облик на Бога” в песен XI на „Бхагавад Гита“. Получавайки “царствена йога”, царят Арджуна (наричан в текста и с прозвищата Парта, Пандава, Дхананджая) става способен да възприеме своя кочияш и наставник Кришна в неговия истински вид като Бог – като бога Вишну. (Ще цитираме по изданието с най-добър превод – най-старото в България):

“Ако блясъкът на мириади слънца светнеше изведнъж в небето, това би наподобило светлината на тоя Велик Дух. Там Пандава видя цялата Вселена, подразделена на много различни части, съдържащи се единни в тялото на Бога на Боговете. Тогава той, Дхананжая, поразен от това великолепие, с благоговеен трепет и ужас, с възправени коси склони глава пред Светозарния и с ръце сключени заговори:
…Навред Те виждам, Безгранично същество. Нито източник, ни начало, ни среда, ни край не ти намирам, Боже Безконечни. Навсякъде блестиш – жив поток великолепие … Лицето ти блести като жертвен пламък и с огън нетърпим изгаря световете. С теб само пълни са земя и небеса и всички области помежду тях прострени. …От всичките страни в небето стрелкаш мълнии-огън и като слънце ослепяваш взора, Необятний. Изпълва славата ти небесата, Вишну, гори всемирът от зарите ти пламтящи…”
(13).

За да разберем смисъла на знака , а след това и на цялата семиотична система на неолитната и халколитната художествена идеограмно-символна “писменост”, трябва преди всичко да допуснем, че именно преживяването на огнения “истински облик на Бога” през неолита е било осмисляно като знание за/познаване на Великата Богиня-Майка. И че неолитното общество е притежавало “технология” за постигане на видението-знание от хората (или поне от някои – свещенослужителките) (14).

Картината на Ван Гог “Звездна нощ” може би обяснява връзката между психическото явление и неолитната идеограма . Такъв тип връзки Карл Юнг определя като архетипни.

“Пътят на взаимодействието” е преди всичко мисловно явление. Той е човешката представа за движението, чрез което се осъществява взаимодействието. Той може да бъде осъзнат, да бъде начертан, изчислен, изминат като път на космически кораб, т. е. да бъде въплътен в изнамерени от човека форми, и преди всичко може да бъде обозначен чрез знака . Той, с малки изключения (примера с водовъртежите), не съществува в природата в някакъв видим вид, но е знак за знание. Той е знак за знание за Великата Майка, разбирана като единство от Светлинен и Веществен свят. Но по всяка вероятност той е бил смятан и за знак за Съзнанието на съществуващото, за Самосъзнанието на Великата Майка, чието тяло е единството на Светлинния и Веществения светове заедно с всички същества и всички хора.

“Истинският облик на Бога” като “жив поток”, който няма “нито източник, ни начало, ни среда” и в който всяко нещо е свързано с всички останали, може да се види в случаите, когато знакът заема цялата повърхност на керамичния съд:


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 5.
ляво: съд от Нова Загора,
5200 г. пр.н.е.
(15);
средата: чаша от Фрумушике,
култура кукутени (Румъния),
4400-4200 г. пр.н.е.
(16);
дясно: ваза от двореца в Кносос,
Крит, средата на ІІ хил. пр.н.е.
(17)

В подобния на огледало керамичен предмет от Цикладските острови (Гърция) Знакът е характеристика на небето, на Горния свят, докато по-надолу е белият триъгълник на детеродния орган на Майката, а всичко е разграничено и оградено от знака на водата – зигзаг. В крайна сметка артефактите от този вид, открити в изобилие в цикладската култура, се оказват “портрети” на Великата Майка.


Ил. 6. Артефакт от Цикладите,
ІІІ хил. пр.Хр.
(18)

Във фризовата лента на голяма част от неолитните и халколитните съдове знакът се повтаря най-често четири пъти, обгръщайки понякога четири слънца, които същевременно могат да бъдат и релефно оформени женски гърди, а в някои трансформации на основното изображение са превръщат и в очи. При това често самият знак представлява змия с глави в двата края на извитото тяло.


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 7. Съд със зигзаг в най-горното ниво,
четирикратна обикаляща спирала със
слънца и извити триъгълни форми при
мястото на усукване на всеки от
Знаците на Майката
(бели в горния ред и тъмни в долния).
Триполска култура, късен халколит
(19).

Б. Рибаков обяснява четирикратното повторение на Знака с осмислянето на четирите посоки на света, но се спира подробно и на неговото съществено значение за обозначаването на Великата Майка като двойно същество. Великата Майка е била мислена като една, но в двойна форма – като Майка на Светлинния свят и Майка на веществения човешки свят.
В спираломеандовата орнаментика на свещените съдове чрез четирите слънца, които са същевременно четирите гърди на двойната Майка, е показана двойността на Едното като противопоставеност (примери 3 и 4) и като паралелност (примери 1, 2 и 5):


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 8. Гърдите на Великата Майка.
1 – Голеркани, 2 – Карбуна,
3 – Лука-Врублевецкая, 4 – Солончени,
5 – Петрени
(20).

Съдовете, в които гърдите или слънцата са превърнати в четирите очи, също показват повече паралелност, отколкото противопоставеност. Тук обаче, поради достатъчно неконкретното обозначаване на ушите или носовете, се появява и илюзията за четири лица, която прави съдовете с “Лицето на Вселената” подобни на тибетските храмове с лица към четирите посоки на света:


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 9. Лицето на Майката с очи-слънца,
заемащо цялото пространство между
небето и земята. Халколит, Петрени
(21).

Още Рибаков отбелязва, че знакът на Майката има два варианта – прав за движение надясно, според хода на Слънцето от изгрев към залез, и обърнат за движение наляво – според предполагаемия, въображаемия ход на невидимото “нощното слънце” от залез към изгрев (22). Първият принадлежи на светлинната Бяла Майка, представя идеята за движение от Божественото към човешкото и означава потъване на светлинното начало във веществения свят. Вторият, наляво, е знакът на веществената Червена Майка и се отнася до движението от човешкото към Божественото, разбирано като освобождаване от телесното начало.


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 10. ляво: капак със знака на
Бялата Майка; дясно: съд със
знака на Червената Майка
(23).

Наслояване на ляво и дясно движение има при антропоморфната дръжка на нож от Чатал Хьоюк – още един впечатляващ пример за вариантите при обозначаването на единството на двойната Велика Майка.


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 11. Кремъчен нож с костена
дръжка от Чатал Хьоюк VІ
хоризонт (по Дж. Мейлар)
(24).

Подобна фигура, като легнало 8, описва и Слънцето при движението си през годината според експеримента на Чарлз Рос, който с помощта на силна лупа в течение на 366 дни прогорил “пътя на слънцето” върху неподвижна дъска (25).

Особено важна е цветовата символика на Светлинната и Веществената половинки на Великата Майка: Светлинната е бяла, а Веществената – червена.

Вариант на знака е пресуканият конец, който е опростена по форма, но е двойна “обикаляща спирала”. Поради постигнатия по този начин акцент върху взаимодействието на двете половинки на Майката, пресуканият конец е единият от знаците (другият е знакът – преплетеност на два ъгъла), за обозначаване на идеята за живота във веществения свят (26).  А това всъщност е животът на смъртните, животът, който предполага и включва в себе си смъртта.

Мартеницата като единство на цветовете бяло и червено, както и на знака , е един от най-добре запазените до наши дни символи на Двойната Велика майка. Интересно е, че в народната традиция има подчертано изискване червеният и белият конец да се пресукват непременно наляво – така в резултат се получава знак на Червената Майка , с движение наляво, което е равностойно на движение отдолу – нагоре, тоест от Човешкия свят към Светлинния. В представата за Марта и в първомартенските народни традиции червеният цвят има особено важна роля, и това е доказателство, че Марта е именно Червената Богиня на веществения свят на смъртните.


Ил. 12. Горе: дясно-усукана мартеница;
долу: правилна ляво усукана мартеница-
знак на Червената Баба Марта.

Марта (според общоприетите тълкувания за името – от бог Марс) носи и едно от предполагаемите стари имена на Богинята – Мара. Марта, въплъщението на пролетното възраждане и възкресението, е пряко свързана с идеята за смъртта, със славянските Мора, Марена, с българската Мара Лишанка (отнемащата, лишаващата). Не случайно “Голям Сечко сече, Малък дере, Марта кожи сбира”.

Великата Майка има три основни функции/сфери на проявление: поддържа Движението и космическия ред; създава и поддържа Живота; дава на хората Мъдрост и знание за всичко. Тези три функции при зооморфните й изображения най-често се изразяват като три хипостази: Птица, Еленица и Змия (27). Може да се предположи, че зооморфизацията на идеите за Божественото (освен реликт от палеолитната епоха) е била и начин да се задържа представата за принципната другост на философския от битовия смисъл на нещата. Същата е причината и за подчертаната схематичност при антропоморфните изображения на Божественото, а също и за появата на смесени зоо-антропоморфни изображения.

Евангелската фраза: “Аз съм Пътят, Истината и Животът” съвършено точно съответства на функциите Движение, Мъдрост, Майчинство (28). Смисълът на трите хипостази на неолитната Велика Майка е запазен и в раннохристиянското (арианското) почитане на три абстрактни понятия: Мъдростта – София, Движението – Динамис, и Мирът (равновесието на противоположностите в живота?) – Ирини.

Знак за Майката като даряваща знание са змиите – символ на Божествената мъдрост. Вероятно змията е била избрана за животинско изображение на идеята за Божественото знание поради факта, че тя eдинствена от живите същества може да “изпише” с тялото си основния знак на Великата майка .


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 13. Съдове със “змийски орнамент”
от епохата на халколита:
1) Хебешещи,
2) Старата Буда,
3) Бутмир
(29)

Зооморфните изображения на Майката-Змия са разнообразни. Много често се среща двуглава змия, извита във формата на Знака на Майката, с глави отпред и отзад, както това се вижда върху халколитните съдове по-горе. Този знак е толкова стабилен, че в българската тъканна орнаментика се е запазил до наши дни:


(кликнете тук за по-голяма версия)
Ил. 14. Кърпа от средна западна
България, вероятно от началото на
ХХ в. с двуглави змии във формата
на знака на Червената Майка.

Двуглавата змия най-вероятно обозначава идеята за двоичността и двойката като единство на противоположности. Тя е знак за двойността на Великата Майка, за движението/ развитието в две посоки без противопоставеност между тях.
Както казахме, знакът () очертава пътя между две въртящи се тела. В санскрит една от думите за духовен път – тоест път, който води към освобождаване на човешката душа от ограниченията на материята и от законите на прераждането, е марга (30). Коренът мар е изключително стар и означава змия. Това негово значение в Индия се е запазило в името на демона-змия Мара, а в ирански език (фарси) думата мар съществува и до наши дни със значение “змия” (31). С други думи, освобождаващото духовно развитие на човека е Път-змия.

В Бхагавад Гита са разграничени три разновидности на пътя за освобождаване на човешкия дух от ограниченията на телесното въплъщение (от смрити, смъртността) и от колелото на преражданията (самсара), и за достигане до Божественото Съзнание-Светлина: джняна марга – пътят на знанието (знанието-змия), карма марга – пътят на действието (действието-змия), и бхакти марга – пътят на любовта (любовта-змия) (32). Но в тези три духовни пътеки можем да видим отново трите функции на Великата Майка – Мъдрост, Движение и Живот.
Така – като тройно знание/посветеност/просветление – може да се разбира и смисълът на тройните змии, които виждаме в праисторически изображения, а и в по-късни култури:


Ил. 15. Тройна спирала от двойни змии
при входа на мегалитното светилище
в Нюгрейндж, Англия
(33).


Ил. 16. Спирална скулптура на три змии
от храма в Делфи
(34).

Майката, като Мъдра Змия, съответства на раннохристиянската София – Премъдрост Божия. А в книгата Битие на Стария завет, в историята за Ева и змията можем да видим един от ярките примери за патриархално преосмисляне на женското начало и на Змията-Премъдрост: негативизирана е идеята за познанието-просветление, чрез което човек може да се издигне до духовно същество и да стане едно с Бога.

За името на Майката като Знание можем да съдим от санскритската дума джняна (jn?na = знание), чиито едносмислови и подобно звучащи паралели съществуват в съвременните думи знание и гносис. Във фолклора на Балканите се е запазила и цяла поредица от имена, свързани с идеята за божественото и свръхестественото – Зана, Зуна (а също и родопската дума зунка, зуница, която означава едновременно дъга и мост, т. е. възможност за преминаване, преход, свързана с идеята за небето) (35), които са близки по звучене до джняна и знание.

Знакът е основен и ключов, но все пак е само един от всички други знаци, символи, изображения или символно значими форми в неолитната семиотична система. Изказаните дотук съображения са опит за първоначално очертаване на смисъла на този знак, докато по-пълното му значение може да бъде намерено единствено чрез осмислянето на цялата система и на мястото му в нея.

(Настоящият материал е специален уебвариант на статия, публикувана в сп. „Анали“, издание на Софийския университет. Текстът е качен и пригоден за разпространение в интернет с разрешението и съдействието на авторите.)

– – –

Бележки от авторите
(1) “Корените на неолитните култови представи откриваме в Близкия изток още в зората на неолитната революция. Тъй като духовните ценности се отличават с удивителен консерватизъм, то на Балканския полуостров в редица случаи срещаме почти точно възпроизвеждане на повечето от елементите на оформения в Близкия изток духовен комплекс. … Успоредно с неолитизацията се разширява и сферата на разпространение на тази символика. На тази база се формира и общовалидният неолитен стил в изкуството. Всяка култура дава само своя локална интерпретация на канонизирания неолитен образ на жената. За съжаление в праисторическата литература тези локални нюанси често биват силно надценявани.” – Хенриета Тодорова. Новокаменната епоха в България, София 1993, стр. 187 – 188.
(2) Хенриета Тодорова. Каменно-медната епоха в България, София 1986, стр. 202.
(3) Б. А. Рыбаков. Космогония и мифология земледельцев энеолита, Советская археология 1965, кн. 1, стр. 41.
(4) Б. Рыбаков. Космогония и мифология земледельцев энеолита, Советская археология 1965, кн. 1, стр. 34, 42-45.
(5) Marija Gimbutas. The Language of the Goddess, New York 2001, p.121, 279-283; Мария Гимбутас. Цивилизация Великой Богини: мир Древней Европы, Москва 2006, стр. 257, 270.
(6) Хенриета Тодорова. Каменно-медната епоха в България, София 1986, стр. 231 и 229.
(7) Хенриета Тодорова. Новокаменната епоха в България, София 1993, горе: стр. 108, 119, 81; долу: стр. 106, 80.
(8) Проблемът за отношенията между неолитната матрилинейна култура на Европа, наречена от М. Гимбутас древноевропейска – и постепенно сменилата я патриархална индоевропейска поставя множество въпроси както за разграничаване на различното, така и за осмисляне на общото между тях. Най-вероятно Б. Рибаков не е прав в пълното им отъждествяване. Но рязкото им противопоставяне, което прави М. Гимбутас, се опровергава в голяма степен от приемствеността, която наблюдаваме навсякъде. И специално на родна почва, в предтракийската и тракийската култури.
(9) В. В. Евсюков. Мифология китайского неолита, Новосибирск 1988, стр- 34, 62, 65, 77, 77.
(10) A.H.Whiterford, Nord American Indians, New York 1990, p. 23.
(11) А. Томилин. Небо Земли, Москва 1974.
(12) Физическая энциклопедия, т. 1, изд. Советская энциклопедия, Москва 1988, стр. 282 (подчертано от авторите).
(13) Бхагавад Гита, София 1918, глава ХІ, стихове 12-30 със съкращения
(14) В наши дни има религии и духовни течения, стемящи се към освобождаване на човешкия дух от оковите на материалното и съединяване с Бога, които култивират техники за достигане до просветление. В християнската православна традиция все още съществува (вероятно като остатък от преследваното течение на исихазма) т.н. “непрекъсната молитва”. В мюсюлманската религия те се култивират в (също преследваното) течение на суфизма. Особено много и разнообразни са техниките във вариантите на йога, а в различни разновидности  на будизма, изглежда, са и особено резултатни.
(15) История на България, т. І, изд. БАН, София 1979, стр. 69.
(16) Мария Гимбутас. Цивилизация Великой Богини: мир Древней Европы, Москва 2006, стр. 120.
(17) В. Рутковски. Крит, София 1970, стр. 69.
(18) Атина, Национален археологически музей, снимка С. Паскалевски.
(19) Б. Рыбаков. Язычество древных славян, Москва 1981, стр. 195.
(20) Б. Рыбаков. Космогония и мифология земледельцев энеолита, Сов. археология 1965, кн.1 стр. 35.
(21) Б. Рыбаков, Космогония и мифология земледельцев энеолита, Сов. археология 1965, кн 2, стр. 18
(22) Б. Рыбаков, Космогония и мифология земледельцев энеолита, Сов. археология 1965, кн. 1, стр. 42-43.
(23) Хенриета Тодорова. Каменно-медната епоха, София 1989, стр. 46, 108.
(24) Хенриета Тодорова. Новокаменната епоха в България, София 1993, стр. 32
(25) Експериментът е описан в книгата: Кристофър Найт и Робърт Ломас. Машината на Уриел, София 2006, стр. 223 – 224.
(26) Тук не можем да не отбележим формата на ДНК – двойна спирала, която може да бъде сравнена с мартеница.
(27) Мария Гимбутас разграничава тези три основни хипостази на Богинята въз основа на наблюдения както върху европейските неолитни находки като цяло, така и в конкретни случаи. Например в светилище от Ахилейон (Гърция), където на олтара са били подредени статуетки на Богинята-птица, Богинята-змия и Богинята Родилка и кърмилница.  Мария Гимбутас. Цивилизация Великой Богини: мир Древней Европы, Москва 2006, стр. 276.
(28) По сходен начин са “разпределени” функциите на Божественото и в теологичното разбиране за християнската Света Троица, независимо от нейната подчертана “патриархалност”: Богът-Отец е Безначалното начало и Вседържителят на “конструкцията” на съществуващото, Синът се отъждествява с идеята за познанието, с Логоса, а Светият Дух е животът, животворащото начало. (Мифы народов мира, т. ІІ, Москва 1982, стр. 527).
(29) Б. А. Рыбаков. Космогония и мифология земледельцев энеолита, Советская археология 1965 кн. 1, стр. 43.
(30) Г. М. Бонгерд-Левин. Древнеиндийская цивилизация. Философия, наука, религия, Москва 1980, стр. 141 .
(31) Виж за това в книгата, чието издание предстои: Мария Мутафова, Васил Мутафов. Изровено от корените на езика и мита.
(32) Г. М. Бонгард-Левин. Древнеиндийская цивилизация. Философия, наука, религия, Москва 1980, стр. 141–142.
(33) Снимка – интернет.
(34) Преместена по-късно в Хиподрума на Константинопол, в наши дни съществува като фрагмент. Рисунка на Анселмо Бандури от издадената през 1729 г. негова книга: Anselmo Banduri. Imperium Orientale, Venetis, MDCC.XXIX.
(35) Анализ във връзка с тази група имена и думи виж в главата “Великата богиня-майка през античността и реликтите й в  българския фолклор”  в книгата М. Мутафова, В. Мутафов, От корените на езика и мита, чийто печат предстои.

– – –

Ползвана литература
? История на България, т. І, изд. БАН, София 1979
? Физическая энциклопедия, т. 1, изд. Советская энциклопедия, Москва 1988
? Энциклопедия Мифы народов мира, т. ІІ, Москва 1982
? Бонгард-Левин, Г. М.. Древнеиндийская цивилизация. Философия, наука, религия, Москва 1980
? Бхагавад Гита, София 1918
? Гимбутас, Мария. Цивилизация Великой Богини: мир Древней Европы, Москва 2006
? Евсюков, В. В. Мифология китайского неолита, Новосибирск 1988
? Мутафова, Мария  и Васил Мутафов. Изровено от корените на езика и мита (под печат)
? Найт, Кристофър и Робърт Ломас. Машината на Уриел, София 2006
? Рыбаков, Б. А. Космогония и мифология земледельцев энеолита, Советская археология 1965, кн. 1 и 2
? Рыбаков, Б. А. Язычество древных славян, Москва 1981
? Рутковски, В. Крит, София 1970
? Тодорова, Хенриета. Каменно-медната епоха в България, София 1986
? Тодорова, Хенриета. Новокаменната епоха в България, София 1993
? Томилин А. Небо Земли, Москва 1974
? Banduri, Anselmo. Imperium Orientale, Venetis, MDCC.XXIX
? Gimbutas, Marija. The Language of the Goddess, New York 2001
? Whiterford, A.H.. Nord American Indians, New York, 1990

Споделете публикацията

Google1

За Сътрудници

В този раздел са поместени интересни преводни или авторски материали, писани или намерени от сътрудници и читатели на „От Извора“. Вие също можете да направите своя принос, като изпратите предложение за авторска публикация или собствен превод на is@otizvora.com.

Всички публикации

8 коментара за "Знакът на Мъдрата змия"

  1. Владимир Помаков  08.01.2009 г. | 14:19 ч.

    „Неолитната култура, начало на която археолозите виждат в Близкия Изток и Мала Азия, разраствайки се, достига до Балканите и постепенно обхваща цяла Европа.“

    Искам да представя мнението си само по горното твърдение, с което всъщност започва статията на Юлия Боева и Любомир Цонев: Не съм специалист-археолог или историк, но ми се иска да знам кои археолози са „видели“ началото на неолита в Близкия Изток и Мала Азия? Щото напр. един от най-големите археолози на 20-и век, сър Колин Ренфрю, пък вижда това начало на Балканите и то в днешните български земи. Както и началото на самите „индоевропейци“ изобщо…
    Ако неолитните артефакти, за които става дума в статията имат началото си в споменатите по-горе райони, защо тогава най-голямото им обилие и разнообразие е отбелязано тук, в днешните български земи, а не в онези райони? Къде в Близкия Изток или в Мала Азия са намерени златни съкровища на възраст съответно 7.5 и 8 хиляди години?
    И една бележка – в древността, за тукашното коренно население – т. нар. траки (пеласги, беласци) – Балканите и Мала Азия са били една обща „родина“ тъй да се каже. Това ще рече, че от цивилизационна гледна точка Мала Азия е била едно цяло с Балканите, а не с Близкия Изток.

  2. Юлия Боева  11.01.2009 г. | 11:08 ч.

    Задачата на статията не е да разреши споровете за индоевропейците или за началото на неолитизацията, а да започне разглеждането на СЕМИОТИЧНАТА СИСТЕМА на неолитната култура. Затова и във въвеждащите няколко изречения е изказана (по най-съкратен начин) само общоприетата представа за разпространението на неолита. Поне засега археологическите разкопки представят близкоизточния и малоазийския неолит като по-стар с около 1500 г. от балканския (чието начало се определя към средата на VІІ хилядолетие пр. Хр.). Тази общоприета представа обаче не взима предвид Черноморския потоп. Напълно възможно е бъдещи подводни археологичски изследвания да покажат, че в голямата равнина около сладководното езеро, останала на дъното на съвременното Черно море, е имало процъфтяваща неолитна култура, най-малкото поне толкова развита, колкото близкоизточната и малоазийската, с които тя е била най-естествено свързана по суша. Но засега това са предположения.
    Аз също смятам, че индоеврпопейските езици е невъзможно да бъдат разпространени по цяла Европа, Мала Азия и съществена чест от Близкия Изток, Индия и т. н. от някакви конници-разбойници от средноруските степи, колкото и те да са войнствени. Много по-вероятно е това да е станало в резултат от разрастване и постепенно разселване на родствено население – процес, който е установен от досегашните археологически изследвания на европейския неолит. За съжаление нямам достатъчно добра информация за азиатския неолит. Моля за помощ. Например картинки от дравидите в Индия

  3. Rond  16.01.2010 г. | 13:07 ч.

    http://www.institutet-science.com/bg/introb.php

    Тук има още много за тия знаци

  4. eng. Ivan Ivanov  18.02.2015 г. | 10:47 ч.

    Моля не прекалявайте с рептилските символи.
    Навсякъде виждате змии.
    Змията е едно безпомощно създание.
    Всичко във Вселената е енергия и много от символите може да изразяват вълни, импулси или други вибрационни картини.

  5. Яна  05.09.2015 г. | 17:48 ч.

    Змията е любимият символ на Луцифер – тя е неговия брандинг.
    Всички езически религии – древни и съвременни носят неговия знак.
    Нека не забравяме, че чрез змията, която Луцифер използва като свой медиум, подмамва първите ни родители Адам и Ева.
    Повечето „извънземни“(които са творения на сатана) също носят този символ.
    Всяко превъзвишаване, превъзнасяне и екзалтация по този символ си е чисто идолопоклонство и преклонение пред сатана и неговото езическо духовно блато, което е погълнало милиони още от дълбока древност.
    Четете внимателно Библията и молете Бог за Неговата мъдрост, не вашата, не и езическата…

  6. House M.D.  06.09.2015 г. | 00:34 ч.

    Яна
    Змията е любимият символ на Луцифер – тя е неговия брандинг.

    Змията е неговия какво?

  7. Астролог  06.09.2015 г. | 14:13 ч.

    За тези, които четат Библията и я ценят като Боговдъховена книга:

    „бъдете прочее разумни като змиите, и незлобиви като гълъбите.“
    Матей, 10:16

  8. Валентина Дончева  07.01.2017 г. | 15:41 ч.

    Виждала съм изобразеното от Ван Гог като жива действителност в Южна Франция. Тези вечнозелени дървета, да ги наречем кипариси, са обичайни са тамошния пейзаж. За разлика от нашето затворено и неголямо Черно море Атлантическият океан е огромна водна маса и ветровете, които се раждат от нея са свръхмощни, проникват по-дълбоко в континента, пък и се сливат с ветровете на Средиземно море. Дойде ураган от Атлантика и цялата природа се превърна на един вихър, даже иначе твърдите и прави кипариси се огънаха и накъдриха от върха до корена, всичко се движеше. Не беше студено, вятърът беше невероятно силен, но топъл, можеше с часове да наблюдаваш тази вакханалия на стихиите, беше заредена с нещо тонизиращо, лудешки жизнено, загадъчно и красиво.
    За мен на картината е изобразен чисто природен феномен, не знам защо обясняват завихренията в пейзажите на Ван Гог от Южна Франция с лудост. Местните жители много добре познават този вятър.и го очакват.

Вие какво мислите

Имейлът не се публикува.